30 jan 2018 - Brussel Lisaboa Houbrechts

“The time is out of joint; O cursed spite, That ever I was born to set it right!” 
 

Koning Hamlet wordt vermoord door zijn broer Claudius, die vervolgens met diens weduwe trouwt. De zoon Hamlet wil zich wreken op Claudius, maar hij is niet in staat tot bloedwraak. Johann Wolfgang von Goethe (1749) schrijft over Hamlets onvermogen, na het vermelden van het bovenstaande citaat, op de volgende manier: “In these words, I imagine, is the key to Hamlet’s whole procedure, and to me it is clear that Shakespeare sought to depict a great deed laid upon a soul unequal to the performance of it (..) The impossible is required of him,- not the impossible itself, but the impossible to him. How he winds, turns, agonizes, advances and at last almost loses his purpose from his thoughts, without ever recovering his peace of mind.” Johann Wolfgang von Goethe stelt dat Hamlet Claudius niet kan vermoorden - de vindicatieve taak die hem, de zoon, is opgedragen door de geest van zijn dode vader. “A beautiful, pure, and most moral nature, without the strength of nerve which makes the hero, sinks beneath a burden which it can neither bear nor throw off; every duty is holy to him – this is too hard”.
 

Lisaboa Houbrechts plaatst de innerlijke worsteling van Hamlet op scène. Voor haar gaat het niet over de wraak op Claudius maar over de woede ten aanzien van Gertrude. Hamlet voelt zich verraden door Gertrude vanwege haar overhaaste huwelijk. Hij richt zijn woede op zijn onschuldige moeder waardoor de taak, de bloedwraak op Claudius, niet wordt volbracht. Wanneer Hamlet zijn moeder beschuldigt, verschijnt plots opnieuw zijn vaders geest aan hem, ditmaal om hem tegen te houden en te vermanen. Hij is van zijn opgedragen pad afgeweken door zich op zijn moeder te richten in plaats van op de verrader Claudius. Maar wanneer zijn moeder vraagt tegen wie Hamlet het toch heeft - hij lijkt in het luchtledige te praten - slaat het mysterieuze karakter van Hamlet om in dat van een verlorene, een waanzinnige. 

Vrouwelijk perspectief centraal – Hamlets vrouwenhaat 
Alles wat in Hamlets binnenste woelt, barst los in een aanval van meedogenloos cynisme jegens Gertrude en Ophelia. Het zijn verschrikkelijke ontmoetingen. Hamlet projecteert zijn moeders zonden op zijn geliefde Ophelia. Hij gaat wild tegen het onschuldige meisje tekeer: “Get thee to a nunnery! Why wouldst thou be a breeder of sinners. (..) Marry a fool, for wise men know well enough what monsters you make of them.” Lisaboa Houbrechts cast de op elkaar gelijkende Grace Ellen Barkey en Romy Louise Lauwers (moeder en dochter) als Gertrude en Ophelia. Ze laat de vrouwen wisselen van rol om duidelijk te maken dat Hamlet eigenlijk zijn moeder adresseert wanneer hij tegen Ophelia spreekt. Dit toont dat Hamlet, in een waan, alle vrouwen veroordeelt voor de daad die Gertrude volgens hem beging. Lisaboa Houbrechts zet hiermee de positie van de vrouw in het Hamletverhaal centraal. 

Hamlets wantrouwen tegenover de vrouwen is niet geheel onterecht. Ze worden voortdurend ingezet als list door Claudius. “Ophelia, walk you there. We will bestow ourselves, seeing unseen, we may your encounter frankly judge.” Ook Gertrude wordt ingezet als lokmiddel om de geheimen van Hamlet te ontfutselen: “Hamlet will come straight. Look lay you home to him. Tell him his pranks have been too broad to bear with (..) I’ll silence me even here here.” Hamlet beseft dat Claudius deze gesprekken afluistert. Hij moet waanzin veinzen om zijn werkelijke gedachten en emoties te beschermen. Hij voelt zich verraden door Gertrude en Ophelia. Dit is de kiem van zijn vrouwenhaat. Gertrude en Ophelia zijn voortdurend handelende figuren. Shakespeare gaf hen alle actie. Dit plaatst hij tegenover Hamlet die stil valt en niet meer kan handelen. 

Toch breekt Lisaboa Houbrechts met de stereotypering van de vrouw en ze vertelt het verhaal vanuit hun standpunt. Ze maakt van Gertrude een onschuldige koningin en van Ophelia een krachtige jonge vrouw. Ze worden misleid door Claudius maar hen treft geen schuld. Sterker nog, ze houden onvoorwaardelijk van Hamlet en trachten hem te genezen van zijn waan. Dit vergroot het drama. Hamlets woede voor de vrouw is zowel onrechtvaardig als begrijpelijk. Lisaboa Houbrechts plaatst de miscommunicatie tussen Gertrude, Hamlet en Ophelia centraal, als reden van alle lijden en onbegrip. Dit biedt haar de kans helemaal in de familietragedie te duiken. Ze rijgt de verschillende dialogen die Hamlet met de vrouwen voert onmiddellijk aan elkaar. Dit vormt het hart van haar Hamletbewerking. 
Hamlet zou zijn volledige aandacht moeten richten op het vermoorden van Claudius maar uiteindelijk zijn het Ophelia en Gertrude die als eerste sterven. Pas na het sterven van de beide vrouwen komt Hamlet tot inzicht en kan hij Claudius doden, met één simpele dolkstoot. De dolkstoot, Hamlets wraak, wordt omschreven in een enkele regieaanwijzing, en duurt niet langer dan een minuut. Het tragische aspect van Hamlet ligt - in de persoonlijke bewerking van Houbrechts - niet in zijn eigen onvermogen om de taak die de geest van zijn vader hem oplegde te volbrengen, maar in zijn verhouding tot de vrouw die het voor hem moeilijk maakt om die taak uit te voeren. In Houbrechts’ adaptatie wordt de uiteindelijke moord op Claudius slechts een detail. 

Vorm en beeld – scheuren van tijdslagen 
Lisaboa Houbrechts maakt bewust theater voor de grote scène en werkt nauw samen met schilder en scenograaf Oscar van der Put. Met betrekking tot de betekenis en de vormgeving van Hamlet leggen Lisaboa Houbrechts en Oscar van der Put zich een vraag op: hoe kunnen 21ste eeuwse makers en spelers de tijd van Shakespeare evoceren? 

Voor de vorige productie van Kuiperskaai, 1095, maakte Oscar van der Put een decor dat zich verhield tot de tijd van de Eerste Kruistocht in de 11de en 12de eeuw. Hij riep deze tijd op door het gebruik van fotografie. Hij projecteerde beelden van Romaanse gebouwen en Middeleeuwse plattegronden op een groot scherm dat doorheen de ruimte werd verplaatst. Het scherm, met een daarop geprojecteerde abdij, kon kantelen en gevaarlijk over een acteur heen hellen. Het resultaat was een installatie en cinematografisch effect. Het leek alsof het personage werd platgewalst door de abdij. Dit beeld stond symbool voor de onderdrukking van de mens door religie in de 11de eeuw. Er werd een toestand verbeeld. Op die manier gingen Oscar van der Put en Lisaboa Houbrechts op zoek naar symbolische, mentale beelden, een onderzoek dat zich tijdens het hele proces heeft voltrokken. Lisaboa Houbrechts en Oscar van der Put onderzoeken dit verder in Hamlet en benoemen dit als het scheuren van tijdslagen. Door de wisselwerking - het scheuren - van dynamische uitersten - de 17de eeuwse originele, historische context en de 21ste eeuwse benadering en symbolische behandeling - ontstaan er “gaten” in de tijd. Het gaat over de frictie, de wrijving tussen de beide tijdsgewrichten. Zo ontstaat er een nieuwe ‘tussentijd’, een eigen universum, waar restanten van beide tijden een nieuw, tijdloos verhaal opbouwen. 

Voor Hamlet maakt Oscar van der Put grote videosculpturen die zowel de historische leefwereld als de mysterieuze gemoedstoestand van Hamlet uitdrukken. Met Lisaboa Houbrechts creëert hij drie tapijten die, over elkaar gelegen, op verschillende manieren kunnen worden uitgerold, opgerold, opgehangen, ... - waardoor elke akte letterlijk nieuwe grond krijgt. De vloer kan ook de lucht in worden gehesen en krijgt zo een nieuwe betekenis. De slappe, opgehangen vloer verbeeldt een reusachtig spook, de geest van Hamlets vader. De bedoeling is om met minimale middelen beelden te scheppen van maximale overtuigingskracht. 
In Hamlet staat niet enkel de vormelijke abstrahering centraal. Lisaboa Houbrechts zet met Hamlet een klassieke tekst op scène, met geloof in het scheppen van een illusie, het vertellen van een verhaal. Ze geeft haar acteurs de vrijheid om te transformeren in het personage. Kostuumontwerpster Sietske van Aerde, een andere vormgever waarmee Lisaboa al verscheidene jaren nauw samenwerkt, maakt kostuums met een historische verbeelding. Van Aerde is daarvoor geïnspireerd door de weelde van de Elizabethaanse mode. In dit barokke universum echoot niet alleen de wereld van toen, maar schemert ook een eigentijds visie door. De door kostuum en spel gecreëerde personages leven hard en voluit tussen houten wanden en kisten, gigantische projecties en bewegende vloeren, totdat deze werkelijkheid tastbaar wordt. 

Poëtische logica en elasticiteit van tijd 
Hamlet is een getormenteerd personage dat zich voortbeweegt in een verhaal over incest, moord en waanzin. De oorspronkelijke IJslandse Edda (12de eeuw), waarop Shakespeares zich baseerde, was het kind van een primitieve cultuur. Hamlet was barbaars, ruw en meedogenloos. Shakespeare verruimde het personage, gaf hem het onvermogen om te moorden en creëerde zo Hamlets melancholie. 
Lisaboa Houbrechts geeft zowel vorm aan Hamlets hysterie als aan Hamlets melancholie. In haar visie zijn beide verbonden en genereren ze samen contemplatieve beelden. Lisaboa Houbrechts gaat dieper in op Hamlets rouw om zijn vader. Ze geeft vorm aan het trauma. Lisaboa Houbrechts plaatst daarom een extreme energie op scène. Spelers schreeuwen, spugen, vertragen extreem het lichaam, huilen en vechten. De leegheid van de scène dient hiervoor centraal te staan. Een beeld van een schreeuwende acteur op een sokkel moet totaal geïsoleerd kunnen worden. Het is de leegheid, de melancholie van de verlatenheid, die contrasteert met de hysterie van de spelende acteur. Op deze manier kan het lijden in zijn grootse uitdrukking op scène worden gebracht en nog steeds communiceren met een publiek. Dit zijn misvormingen, abstraherende beelden, die ze schept waartegen het publiek zich moet verhouden. Antonin Artaud schrijft in zijn manifest Theater van de Wreedheid: “Het gaat bij niet om sadisme of bloed, tenminste niet uitsluitend. Ik zoek niet systematisch naar verschrikkingen. Het woord wreedheid moet ruimer worden opgevat, en niet in de stoffelijke en roofzuchtige zin die er meestal aan gegeven wordt.”6 Lisaboa Houbrechts neemt Hamlet mee op een innerlijke reis, naar een afdaling die haar verrukt. Hamlet vernietigt. Hij vertegenwoordigt een anarchistische droom die gepaard gaat met zelfdestructie. Lisaboa Houbrechts wil, zoals Hamlet, de wreedheid voorstellen als een oplossing. Artaud schrijft “Een waarachtig theaterstuk werpt de rust der zintuigen omver, bevrijdt het samengepakte onbewustzijn, zet aan tot een mogelijk opstand.” Het publiek ervaart een openbaring in de crisis van Hamlet, waardoor het op een andere manier naar de eigen crisis kan kijken. 

Filmmaker Andrej Tarkovski benoemt in de Verzegelde tijd ‘de poëtische logica’: het opheffen van de logische oorzaak-gevolg structuur ten voordele van een poëtische verbinding van beelden. Zo komt hij tot de ‘essentie’ van ‘de beleving’. Het inspireert Lisaboa Houbrechts om op een gevoelsmatige wijze te verbeelden wat er zich boven Hamlet afspeelt: de hysterische en melancholische krachten die de mens tot waanzin, religie, seks of macht drijven. Lisaboa Houbrechts plaatst hier een eigen begrip tegenover: ‘elasticiteit van tijd’. Tijd kan worden gecomprimeerd of versneld naargelang de emoties van het personage. Tijd in theater volgt niet enkel de werkelijke tijd die een gebeurtenis in beslag neemt. Na Hamlets traumatische ervaring (de dood van de vader) beleeft hij de tijd niet van A tot Z, maar de tijd versplintert. Lisaboa Houbrechts onderzoekt hiervan de effecten in de klassieke Hamletvertelling. Het heldere opzet van het chronologische verhaal blijft wel primeren maar Lisaboa Houbrechts biedt ook plaats voor excessieve en verstilde beelden die voortkomen uit rouw en trauma. 

Een ritueel theater - de grens tussen kunst en leven 
Lisaboa Houbrechts: “In Hamlet laat ik in een symbolisch, ritueel theater een werkelijke kunstenaarsfamilie transformeren in de canonieke Hamletfamilie. Hamlet beweegt zich hiermee op de grens tussen theater en het werkelijke leven. Een grens die vaak wordt aangegeven met de term ‘metatheater’: theater dat de nadruk legt op de breuk tussen wat er gerepresenteerd wordt en de werkelijkheid. Het doorprikt de illusie. Ik wil onderzoeken hoe het persoonlijke niveau daarentegen kan worden geïnstalleerd om de illusie en het verhaal weer voorop te stellen. 
Het meta van het postdramatisch theater detheatraliseert. Men gaat op zoek naar het ‘echte’ in de fictie (het ‘onechte’). Een typisch voorbeeld van het metatheatrale aspect in het repertoire kan men vinden in de acteur die een commentaar formuleert op de tekst. Hij maakt hiermee duidelijk dat het ‘een spel’ is, waardoor hij ‘echt’ is. Dit leidt ook tot ‘het transparante spelen’. 
Het meta van een ritueel theater theatraliseert. Men kan hier voorbeelden van zien in een kerkelijke dienst. Iets wat banaal, ‘echt’ is, krijgt een verheven leven. In de eucharistieviering transformeert de rode wijn in het bloed van Jezus en het brood wordt zijn lichaam. Het alledaagse wordt een vat vervuld van hoger leven, een symbool. Het ‘echte’ krijgt een theatrale betekenis. Het symbool als theater. 

Ik onderzoek wat het betekent om Hamlet met de ‘echte’ kunstenaarsfamilie Lauwers-Barkey op scène te zetten en me te verdiepen in de tragiek van de moeder. Hoe zullen de persoonlijke, familiale banden van de spelers van invloed zijn op deze mythische oertragedie? Kan het Hamletverhaal dat ze vertellen zich losmaken van wat er zich in hun persoonlijke verleden heeft afgespeeld? Kan dat doorsijpelen, het verschil maken, van hoe zij daar samen op het podium staan? Ik heb een donkere, haast ritualistische voorstelling voor ogen waarin deze echte familie door de Hamlet-tekst wordt opgejaagd. Ze moeten erdoor bezeten worden. Hamlet gaat op die manier ook over samenwerken, over het ontroerende van de dunne grens tussen samen leven en samen werken. 
Ik wil hiermee een brug slaan naar de rituele oorsprong van het theater. In een ritueel kijkt een gemeenschap naar een individu of specifieke groep die in trance gaat en transcendeert. Dit is een zeer persoonlijk proces van herkenning en vervreemding, zowel voor het publiek als voor de performer. De performer levert een strijd met zijn persoonlijke demonen tot hij transcendeert. De gemeenschap ziet één van zijn leden, met wie hij of zij een persoonlijke band heeft, transformeren in een ongekende, uitzinnige toestand, waardoor hij tot inzicht of loutering komt. 
Friedrich Nietzsche schrijft in De geboorte van de tragedie over de dithyrambische roes waarin de traditionele relaties binnen het gezin worden opgeheven en men zich verliest in een incestueuze orgie. De wildste beesten van de natuur vieren het feest van wellust en wreedheid mee. “Nu het evangelie van de wereldharmonie wordt verkondigd, voelt ieder zich verenigd. In zang en dans drukt de mens uit dat hij behoort tot een hogere gemeenschap. De mens maakt zich al zingend en dansend op om naar hogere sferen op te stijgen. “Zijn bewegingen zijn betoverd. De mens is geen kunstenaar meer! Hij is een kunstwerk geworden!” De werkelijkheid doet het individu teniet, lost zijn individualiteit op in een mystieke eenheidservaring. De Dionysische orgie prikkelt de mens tot de hoogste ontplooiing van al zijn symbolische vermogens. Het creëert een samenhorigheid, een nieuwe orde en lost de verdeeldheid, de wanorde tijdelijk op. “Theater is als pest die in crisis, in de dood of genezing zijn ontknoping vindt.. Theater vernietigt maar creëert het hoogste evenwicht.”

Het ‘echte’ leven zoals het is in zijn grootste intensiteit neerzetten deden ook de eerste performancekunstenaars van de jaren ’60. In zeer gewelddadige, zelfdestructieve performances zien we echt bloed, echte littekens, echt lijden. Hoe meer leven, hoe beter de kunst. Maar ook de performance kunstenaars van de jaren ’60 spelen in op de theatrale aspecten van hun performance. De Wiener-Aktionisten, zoals Otto Muehl, gebruiken een meta- esthetiek (de camera is zichtbaar) en leggen de nadruk op het materiaal dat ze gebruiken. De verf wordt bloed, het eiwit is een soort vet. Ze maken hun rituele daad theatraal. Het meta leidt niet tot afbraak om tot het ‘echte’ te komen, maar tot de transformatie naar het symbolische. 
Kuiperskaai is inmiddels deel van een nieuwe theatergeneratie. Wij maken niet langer deel uit van de postdramatische theatertraditie van de jaren ‘80 die meta installeerden als een detheatraliserend effect. Ik zou willen onderzoeken wat het betekent om vandaag weer een verhaal te vertellen, door middel van een ‘echte’ familie die theatrale verschrikkingen opzoekt. Hoe kan ik mij verhouden tot ‘meta’ als jonge theatermaker die een nieuwe invulling wil geven aan het postdramatisch theater en daarom teruggrijpt naar een rituele kwaliteit?” 

Lisaboa Houbrechts & Kuiperskaai

 

BIBlIOGRAFIE

Artaud, A. (2008) Het theater van de wreedheid (S. Vinkenoog). Utrecht: IJzer
Goethe, J.W. (1911) Shakespeares tragedy of Hamlet Edinburgh & London: Ballantyne, Hanson &Co
Nietzsche, F. (2000) De geboorte van de tragedie (H. Driessen). Amsterdam: De Arbeiderspers
Tarkovski, A. (1986) De verzegelde tijd (A. Uijterlinde). Groningen: Historische Uitgeverij 

 

← Ga terug