Mijn naam is Bart Meuleman, en samen met mijn collega An-Marie Lambrechts coördineer ik P.U.L.S., een vierjarentraject voor nieuwe theatermakers binnen Toneelhuis, dat het stadstheater is van Antwerpen. P.U.L.S. staat voor Project for Upcoming Artists for the Large Stage, en het heeft de intentie om de theatermakers in kwestie vier jaar lang te begeleiden bij hun werk voor de grote scène. Het project probeert een antwoord te bieden op vragen over de verhouding tussen traditie en vernieuwing. Het wil de relatie tussen de verschillende generaties niet zien in termen van conflict of strijd, maar van dialoog en uitwisseling.
Om te begrijpen wat P.U.LS. is, hoe het tot stand kwam en wat het beoogt, lijkt het mij noodzakelijk om kort de geschiedenis van het theater in Vlaanderen en Brussel (en ten dele ook in Nederland) uit de doeken te doen. P.U.L.S. is immers geen project dat uit het niets komt. Het heeft zijn plek binnen de geschiedenis en de werking van Toneelhuis, zoals Toneelhuis zijn plek heeft binnen de Vlaamse theatergeschiedenis. We ontwikkelen het P.U.L.S-model daarmee op basis van de theatercultuur zoals die vandaag in Vlaanderen leeft, en we sturen het nog regelmatig bij.

 

1. De jaren tachtig

De geschiedenis van het hedendaagse theater in Vlaanderen gaat terug tot in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Toen had je in het Nederlandstalige deel van België drie stadstheaters (In Antwerpen, Brussel en Gent), elk met een eigen spelersgezelschap en een aantal aan het huis verbonden regisseurs. Die theaters hadden op dat ogenblik een oubollig imago, en aangezien ze erg hiërarchisch gestructureerd waren, bestonden er weinig mogelijkheden tot uitwisseling of vernieuwing. Verandering van onderuit was onbestaande. Logisch dat nieuwe theatervormen op heel andere plaatsen ontstaan, los van de stadstheaters, in garages, kelders, kleine zaaltjes of op ongewone locaties. De breuk met het ‘klassieke’ theater is totaal: er wordt heel anders geacteerd – soms heel monotoon, dan weer uitbundig expressief, volgens sommigen vaak zelfs ‘amateuristisch’ – en ondanks het gebrek aan middelen valt de invloed van andere media op: muziek, dans, beeldende kunst en de opkomende video. We kunnen van hybride theatervormen spreken, waarin een theatertekst niet langer het (enige) vertrekpunt van een voorstelling hoeft te zijn. Het levert ook collagetheater op, dat associatieve verbindingen maakt, weg van het narratieve. Niet toevallig hebben enkele van die nieuwe theatermakers geen toneelopleiding gehad. Guy Cassiers, Jan Lauwers en Jan Fabre hebben een achtergrond in de beeldende kunsten. Ivo Van Hove volgde wel een opleiding toneelregie, maar zijn samenwerking met Jan Versweyfeld, die scenografie studeerde, is onmiddellijk van grote invloed op zijn werk. Andere namen zijn de choreografe An Teresa De Keersmaeker, die het dansgezelschap Rosas opricht, Jan Decorte, Wim Vandekeybus, Luk Perceval, de Nederlander Johan Simons en Alain Platel. Wie het lijstje ziet, kan alleen concluderen dat de jaren tachtig in de lage landen een zeer boeiende, vernieuwende en invloedrijke periode waren, met verscheidene artiesten wiens werk tot op vandaag internationale weerklank vind. Dat was voordien niet eerder gebeurd in onze theatergeschiedenis.

Het nieuwe theater van de jaren tachtig staat dus open voor alle mogelijke invloeden, en het trekt zich uitdrukkelijk niets aan van het centrum dat het klassieke theater op dat moment al zo lang bezet. Klassiek toneel en avant-garde zijn in de jaren tachtig parallelle werelden die bijna geen raakvlakken hebben. Maar de nieuwe theatermakers oogsten succes. Een nieuwe generatie critici omarmt hen, er ontstaan nieuwe tijdschriften en publicatieplatformen, en gaandeweg vergroot hun enthousiaste publiek. We krijgen te maken met het fenomeen van het ‘kunstencentrum’: kleine, alternatieve organisaties die radicaal kiezen om het werk van de nieuwe makers te tonen, en zo mee het avant-garde-klimaat bepalen. Twee structuren spelen een belangrijke rol. Ten eerste het Kaaitheater in Brussel, opgericht door Hugo De Greef. Aanvankelijk gestart als een tweejaarlijks festival schakelt het over op een permanente presentatie en het produceren of co-produceren van nieuwe producties. Kaaitheater plaatst de nieuwe artiesten in een internationale context, bv. naast bv The Wooster Group, Trisha Brown of Merce Cunningham. De invloed van dans is inderdaad groot: de dans behoeft geen gesproken taal, en effent zo mee de weg voor de internationalisering van de gehele nieuwe podiumcultuur, met bv. de snelle waardering voor en bekroning van An Teresa de Keersmaeker en Wim Vandekeybus in New York.

Ook De Singel in Antwerpen, een groter kunstencentrum, programmeert de artiesten binnen een internationale context. Tot op vandaag blijven Kaaitheater en De Singel toonaangevende podia die vele artiesten een kans hebben gegeven, en die zich, omgekeerd, konden profileren dankzij de ‘Vlaamse Golf’ van de jaren tachtig.
Het beleid volgt, zij het traag, en ruim onvoldoende. De nieuwe generatie vertoeft ondanks haar groeiende succes in relatieve armoede; creativiteit is niet alleen op de scène vereist, maar ook in de boekhouding. Het beschikbare subsidiegeld blijft, ondanks groeiende kritiek en negatieve adviezen van de theatercommissies, grotendeels bestemd voor de stadstheaters.

 

2. De collectieven

In de jaren negentig zien we de verschijning van een ander bepalend fenomeen: de theatercollectieven. Die zoeken, ook als antwoord op de malaise binnen de stadstheaters, naar een nieuwe manier om met klassiek repertoire om te gaan, of, algemener, met de theatertekst als partituur voor de voorstelling. Kenmerkend aan het theatercollectief is de afwezigheid van een regisseur, en het belang van het artistieke gesprek rond de tafel. Daar wordt alles gezamenlijk beslist. De klassieke repetitieperiode, waarbij op de scène wordt geoefend wat uiteindelijk de voorstelling zal worden, verdwijnt. Dat de voorstelling grotendeels rond de tafel ontstaat, betekent niet dat het uiteindelijke resultaat cerebraal hoeft te zijn. Integendeel, het theater van de collectieven geeft net enorm veel vrijheid op de scène en wordt door het publiek als uiterst levendig ervaren. Eigenlijk is de tijd rond de tafel een lange periode die de spelers in staat stelt te discussiëren over de tekst, over elke scène, elke zin, elk woord, maar evengoed over de vormgeving. In die periode komen de spelers elk voor zich en allen tezamen alles over hun rollen te weten. Tijdens het spelen komt die opgeslagen ‘kennis’ op intuïtieve wijze tot leven.

Aan de bron van deze ontwikkeling ligt het Nederlandse gezelschap Maatschappij Discordia, dat op de meest radicale manier de uitgangspunten in de praktijk brengt. Een première van Discordia betekent dat de spelers echt voor de eerste keer samen op de vloer staan. Er is geen spelrepetitie aan voorafgegaan, alleen gezamenlijke tekstrepetities en discussies. Stan is het bekendste Vlaamse voorbeeld van de collectieven en was in Vlaanderen ook een van de eerste. Gezelschappen als Stan en Discordia stellen de autonomie van de speler centraal en willen het repertoire, van Shakspeare tot en met hedendaagse auteurs, op een relatief eenvoudige wijze, zonder grote decors, levend houden. Hoewel de theatercollectieven uitdrukkelijk met repertoire bezig zijn en zich in hoofdzaak beroepen op taal, vindt ook het werk van Stan in de loop van de tijd stilaan weerklank, vooral in Frankrijk en Scandinavië. Men draait er bij Stan zijn hand niet voor om voorstellingen in het Frans of het Engels te spelen, eerder dan met ondertiteling te werken. Het draagt bij tot de verspreiding van hun ‘methode’, die vandaag bijvoorbeeld erg populair is en school maakt in een stad als Parijs. Het gedachtengoed van collectieven als Discordia en Stan zal van toenemende invloed zijn op de toneelscholen in Vlaanderen en Nederland. Aangestoken door het succes van o.a. Stan richten studenten soms nog tijdens hun studie zelf een collectief op. Anderzijds geven leden van Stan en andere collectieven ook les op de theaterscholen. De collectieve werkwijze wordt een voorname stroming in het theater van de Lage Landen, naast het multidisciplinaire theater van de generatie van de jaren tachtig. Ze sluiten elkaar enigszins uit, omdat enerzijds het hanteren van verscheidene disciplines en technische media net veel voorbereiding op scène vergt, en anderzijds de autonomie van de speler geen ruimte biedt voor een ingewikkelde en/of technische scenografie. Toch kunnen ze perfect naast elkaar bestaan. Ze maken samen deel uit van een podiumcultuur die tot op vandaag het klimaat bepaalt.

 

3. Stand van zaken eind jaren negentig.

Ondertussen zijn de artiesten uit de jaren tachtig stelselmatig opgeschoven van de toenmalige marge naar het centrum. Letterlijk. Ivo Van Hove en Guy Cassiers leiden stadstheaters in Amsterdam en Rotterdam (op zeker ogenblik zijn Vlaamse theatermakers zeer gewild in Nederland). Jan Fabre, Jan Lauwers en Alain Platel hebben hun eigen, internationaal opererende gezelschap (respectievelijk Troubleyn, Needcompany, Les Ballets C. de la B). En Luk Perceval brengt zijn gezelschap, de Blauwe Maandag Compagnie, een acteursensemble dat nog het dichtst het klassieke theater benadert, in 1997 onder in de Bourlaschouwburg in Antwerpen. De oprichting van Toneelhuis is daarmee een feit. Enkele jaren verlaat hij Antwerpen echter om te gaan regisseren in de Schaubühne in Berlijn en Thaliatheater in Hamburg. Guy Cassiers zal hem opvolgen. Stap voor stap zijn de artiesten uit de jaren tachtig de ‘grootste’ regisseurs van de Lage Landen geworden, en met ‘grootste’ bedoel ik in de eerste plaats dat ze de meeste middelen krijgen en de grootste producties maken. De avant-garde heeft het centrum dus ingenomen.

Eind jaren negentig zorgt de bevoegde minister van Cultuur, Bert Anciaux, voor een grote financiële inhaalbeweging. De podiumkunsten in Vlaanderen kunnen eindelijk professionaliseren. Tegelijkertijd leggen theaterscholen – onder invloed van de collectieven – steeds meer de nadruk op de autonomie van de speler. Ze stellen zich meer en meer op als scholen die ‘makers’ willen opleiden in plaats van ‘spelers’. Het betekent dat in het eerste decennium van de 21 ste eeuw beduidend meer toneelmakers afstuderen. Ze zijn vaak ook speler, maar in de eerste plaats hun eigen werk willen maken. (Sommigen zien het als een manier om, via projectsubsidies, zichzelf werk te verschaffen). Het levert, voor een klein gebied als Vlaanderen, met 6 miljoen inwoners, een zeer uitgebreid en heel divers podiumlandschap op. Sommige organisaties zetten daar volledig op in. Een werkplaats als Campo in Gent, hier misschien bekend, begeleidt en produceert al jarenlang het werk van een beperkt aantal nieuwe podiumartiesten, en presenteert hen met succes in zowel binnen- als in buitenland.
Toch blijft de afstand tussen de grote theaterhuizen en de oudere collectieven enerzijds en de talloze nieuwe groepen en artiesten anderzijds redelijk groot. Hoewel de verhoudingen tussen de stadstheaters in jaren tachtig en de nieuwe generatie van toen in niets te vergelijken vallen met vandaag, eisen jonge, zeer mondige theatermakers meer plaats en meer middelen op. Wat begrijpelijk is. Het leidt tot enige animositeit tussen de gevestigde waarden en de nieuwkomers. Met P.U.L.S. ambiëren we om, enigszins vergelijkbaar met Campo, enkele nieuwe theaterartiesten tijd, ruimte en een beperkt budget aan te bieden en meerdere jaren lang te begeleiden in hun werk. Er is wel één wezenlijk verschil met Campo. De vier nieuwe toneelmakers die Toneelhuis heeft gevraagd, willen we op termijn uitdrukkelijk voor de grote scène laten werken. Dus voor de podia van de grote huizen en de stadstheaters. De grote scène vergt immers een aparte expertise, het denken op een grotere schaal geeft specifieke moeilijkheden en biedt andere mogelijkheden. Ten onrechte, zo geloven wij, is die grote scène een beetje in diskrediet geraakt, mede door de ontwikkelingen van de laatste twintig jaar. Theatercollectieven hebben het er immers moeilijk mee en gedijen blijkbaar beter in kleine of middelgrote zalen; hun invloed op de theateropleidingen zorgde er dan weer voor dat ook recent afgestudeerde toneelmakers soms met een zekere argwaan naar die grote scène kijken – en naar de theaters erachter. Toch schuilt er achter die argwaan veel interesse, dat hebben we ondervonden. Het is een spanningsveld.

 

4. P.U.L.S.

 

Zoals ik daarstraks zei, koos Guy Cassiers, toen hij in 2007 in Toneelhuis aan het roer kwam. voor een ander model dan dat van Luk Perceval. Perceval stond aan het hoofd van een acteursensemble en werkte met gastregisseurs, een model zoals we dat ook Duitsland bestaat – zij het dat we in Vlaanderen op een veel kleinere schaal en met veel minder middelen werken. Guy Cassiers nodigde zes podiumartiesten en één collectief uit, die elk de tijd, de ruimte en het budget kregen om autonoom hun werk te ontwikkelen. Hij implementeerde in feite de werking van een kunstencentrum in een stadstheater. Hij brak met het hiërarchische model van het klassieke theater en ontwierp een huis met vele kamers. Het werk binnen Toneelhuis is daardoor zeer divers en elke artiest of artistieke kern heeft andere noden en bespeelt deels zelfs een ander podiumcircuit. Artistieke autonomie zit in het DNA van Toneelhuis. Vandaag werken naast Cassiers zelf, de collectieven Olympique Dramatique, die hoofdzakelijk repertoire brengen en in Vlaanderen en Nederland spelen, F.C. Bergman, die grote, internationaal toerende producties maken, Benjamin Verdonck, die kleinere, beeldende voorstellingen maakt en de Iraakse theatermaker Mokhallad Rasem, die ook internationaal werkt.

Het is evident dat Guy Cassiers met P.U.L.S. deze filosofie verder zet. P.U.L.S. kon maar ontstaan vanuit het artistieke DNA van Toneelhuis. An-Marie Lambrechts en ik zijn daarom niet op zoek gegaan naar nieuwe of jonge regisseurs die zich wilden inschrijven in een bepaalde traditie, maar naar autonome jonge podiumkunstenaars. Er was één voorwaarde: op termijn moesten ze voor de grote zaal willen werken. Zo zijn we twee jaar, van 2014 tot en met 2016, intensief naar voorstellingen van jonge makers in Vlaanderen en Nederland gaan kijken. Soms waren de makers nog maar kort afgestudeerd, soms zaten ze nog op school en ging het om afstudeerprojecten. In het begin wisten we eigenlijk niet naar wie we eigenlijk op zoek waren. Gaandeweg zijn we afgestapt van elk soort ‘berekening’, van elk soort kwantitatief meetbare voorwaarden – het is puur toeval dat we uiteindelijk voor twee vrouwen en twee mannen kozen. We kwam er wel op uit dat onze voorliefde ging naar mensen die net van school waren of er nog op zaten. Talenten en persoonlijkheden die zich nog niet hadden ‘gevormd’, maar nog volop in een vroege artistieke ontwikkeling zaten. Waarom? Dat vonden we het spannendst. We spraken met vele mensen: mogelijke kandidaten, docenten, opiniemakers, mensen met uiteenlopende functies in het brede veld van de podiumkunsten… En er was behoorlijk wat tegenstand. Waren we niet te betuttelend? Moesten we jonge makers niet eerst jaren laten zwerven en hen pas later, als een soort beloning, de grote scène aanbieden? Maar verscheidene jonge makers waren enthousiast, ondanks de scepsis bij sommige scholen tegenover de grote scène. De jonge generatie bleek bovendien erg goed te kunnen
reflecteren over het eigen werk en de plaats daarvan in de wereld. We ontdekten, als anciens in het vak, hoeveel we zelf van deze mensen konden opsteken. We zagen een generatie die geïnteresseerd is in alle mogelijke disciplines – dans, beeldende kunst, audiovisuele media…, maar qua werking evengoed beïnvloed is door de collectieven.
Van meet af aan wilde Guy Cassiers generatiegenoten bij P.U.L.S. betrekken, artistieke tijdgenoten met een inmiddels internationale staat van dienst, die in de jaren tachtig deel uitmaakten van de avant-garde. Hij vroeg aan Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo Van Hove en Alain Platel om actief bij te dragen en ‘bondgenoot’ zijn. Allen zegden ze toe. Ze waren bereid om hun expertise door te geven en inzicht te verschaffen in hun manier van werken. Bedoeling was om een gesprek op gang te brengen tussen verschillende generaties, vanuit het geloof dat het conflictmodel (de ‘vadermoord’) geen zaligmakende wet hoeft te zijn. P.U.L.S. moet en project zijn waarin de dialoog een centrale plek inneemt.

Met het kiezen van vier nieuwe makers, Bosse Provoost, Lisaboa Houbrechts, Timeau De Keyser en Hannah De Meyer en de steun en het engagement van de vier bondgenoten is P.U.L.S. in de loop van 2016 uit de startblokken geschoten. We stelden voor de makers een traject van vier jaren voor, van 2017 tot 2021, waarin ze elk op hun eigen tempo kunnen doorgroeien naar de grote scène. Het traject bestaat uit drie onderdelen.

 

1. Eigen producties

Om te beginnen krijgen de artiesten de mogelijkheid, dat wil zeggen de tijd, de ruimte en het budget, om in die periode drie à vier eigen voorstellingen te maken. Tijd is daarbij misschien wel het meest cruciale gegeven. Er moet voldoende tijd zijn om een concept te ontwikkelen, maar een zee van tijd voor zich uit zien kan ook verlammend werken. Het gaat erom de tijd productief te gebruiken, zonder te bezwijken onder prestatiedruk of aan mogelijke stuurloosheid. Daarbij moeten we zeggen dat een stadstheater als Toneelhuis scherper in de gaten wordt gehouden en strenger beoordeeld dan een kleine structuur. In die zin hebben de vier P.U.L.S.-artiesten extra druk op zich geladen door zich aan Toneelhuis te verbinden. Het is aan ons om hen hierin te begeleiden. Ruimte is het tweede element. We hebben voor P.U.L.S. een aparte ruimte met een eigen zaaltje in gebruik genomen, op tien minuten afstand van de schouwburg. Dat leek ons de beste keuze. Die ruimte wordt grotendeels zelf door de P.U.L.S.-artiesten beheerd. De artiesten kunnen zo hun eigen wereld creëren.
Uiteraard komen ze regelmatig bij Toneelhuis over de vloer, maar die eigen ruimte benadrukt hun autonomie. Ze creëren er hun eigen leefwereld. Overigens, in die eigen ruimte werken en repeteren ze wel, maar ze presenteren er niet hun voorstellingen. Dat doen ze nu al liever in de Bourlaschouwburg. Voor hun kleinere voorstellingen passen we de speelruimte en/of de publiekscapaciteit aan, zodat we toch voor een grotere intimiteit kunnen. Geld is uiteraard ook belangrijk. De P.U.L.S.-artiesten hebben niet de sommen van de andere Toneelhuismakers. Ze krijgen een totaalbudget voor de vier jaren, dat ze, in overleg met Toneelhuis, zelf kunnen spreiden. We gaan er van uit dat de eerste producties kleiner zijn en het dus met minder zullen doen, en dat de laatste productie, de grote scène-voorstelling in het seizoen 20-21, veruit de duurste zal zijn. In de praktijk blijven co-producenten wenselijk en soms zelfs noodzakelijk. De zoektocht daarnaartoe ondernemen de P.U.L.S.-artiesten deels zelf, met steun van TH uiteraard. Het komt hun netwerk en de mogelijkheden op spreiding van hun voorstellingen ten goede. Het loon van de artiest valt buiten dit productiebudget, naast posten zoals publiciteit en boekhouding, die onder de algemene werking van Toneelhuis vallen. De productiebudgetten gaan dus integraal naar het creatieproces.

 

2. Samenwerking met de bondgenoten

Naast het maken van eigen werk lopen de P.U.L.S.-artiesten ook geruime tijd stage bij grote producties. Hier komen de bondgenoten in beeld. De nieuwe artiesten fungeren als regieassistent, dramaturg of productieassistent in grote producties van Fabre, Lauwers, Van Hove, Platel en Guy Cassiers. Het is uiteraard niet de bedoeling dat ze dat werk zouden kopiëren of epigonen worden – dat zouden ze ook niet willen – maar ze zijn in de gelegenheid om te kijken hoe deze internationale artiesten de zaken aanpakken en hun traject plannen. Het artistieke gesprek tussen de P.U.L.S.-artiesten en de bondgenoten wordt niet opgelegd, maar ontstaat al dan niet afhankelijk van de persoonlijkheden.

 

3. Workshops

Ook workshops maken deel uit van het P.U.L.S.-project. Via sessies van één tot vijf dagen confronteren we de P.U.L.S.-artiesten met namen uit de theaterwereld. Jan Fabre organiseerde al workshops met Peter Brook en Robert Wilson, zelf nodigden we Fabiana Piccolini en Eric Sleichim uit. De eerste is een gerenommeerde Italiaanse lichtontwerpster die werkte voor o.a. Romeo Castellucci, Akram Khan en Guy Cassiers; de tweede is een Belgische componist die o.a. al tien jaar voor Ivo Van Hove werkt. Een licht- of een muziekworkshop combineert het ontwikkelen van een artistiek concept met het inzicht in de technische kant van de zaak. Werken voor de grote scène vergt een aparte expertise.
Dit gezegd zijn, is er binnen P.U.LS. ruimte om te mislukken. Dat moet eigen zijn aan elk leerproces, ook al legt deze tijd een steeds grotere nadruk op efficiëntie en snel rendement. Misschien net daarom. Een mislukking kan leerzaam en zelfs heilzaam zijn, als ze tenminste mag bestaan. Ze is inherent aan het artistieke proces.

Om dit traject inzichtelijk te maken voor geïnteresseerde buitenstaanders, hebben we een tweetalige blog in het leven geroepen – hij brengt verslag uit in het Nederlands en in het Engels. Op de blog staan interviews, recensies over de voorstellingen van de artiesten, foto’s, agenda’s en aanverwante items. Binnen vier jaar hopen we de geschiedenis te kunnen presenteren van een avontuur dat we niet kunnen voorspellen. Toch hopen we tegen dan het volgende:

Dat Timeau De Keyser, Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts en Bosse Provoost zich als autonome artiesten kunnen ontwikkelen, met een eigen theatertaal en in voorstellingen van een grote schaal. We hopen dat de artiesten die grote schaal op alle mogelijke vlakken kunnen hanteren. We hopen ook dat ze het arsenaal van artistieke medewerkers hebben uitgebreid, en uitdagingen zijn aangegaan waarvan ze op dit moment nog geen vermoeden hebben.

← Ga terug