Bart Meuleman: Waar komt je interesse voor het podium vandaan?

Hannah De Meyer: Wil je kinderherinneringen? Goed, heel lang geleden zag ik met mijn vader een toneelvoorstelling van Babar, een kinderstripfiguur, een olifant. Iemand werd lukraak uitgekozen om Babar te spelen en dat was ik. Babar is eigenlijk een jongen, maar ik zag er ook uit als een jongen. Ik kreeg een groot masker over mijn hoofd met twee kleine gaatjes. Ik was piepklein, en toch is die herinnering echt levendig. Ik kan het stuur nog zien van het autootje waarin ik werd rondgereden. En hoe de acteur van het stuk me in en uit dat autootje tilt, en me teruggeeft aan mijn vader.
We voerden ook toneeltjes op voor onze ouders. Een daarvan was een seks-show, een mythische voorstelling. Ik was de – hoe zeg je dat?– de host van de avond, en een bepaalde scène was de presentatie van ‘de zaadverdeler’. Er zat een legoblokje in de broek van Orlando, een jongetje dat meedeed. Vanuit dat legoblokje vertrokken dan twee buisjes die in de onderbroeken van onze zusjes uitkwamen. Na de presentatie gingen de twee meisjes op mijn teken af. Ik bedoel: ze gingen even de gang op. En dan kwamen ze terug de woonkamer in met allebei een pop in hun armen. Mijn moeder plaste in haar broek van het lachen, en de mama van Orlando was blijkbaar geshockeerd. We voelden heel goed dat we iets deden wat niet mocht, en tegelijk deden we niet echt iets verkeerds. Dat is toch een fantastisch gebied om met theater in terecht te komen? Ik vind dat nog steeds. Dat je weet: het is een spel, het is niet echt, er is geen reëel gevaar. En toch ontstaat er kortsluiting in uwe kop. Je weet niet of je moet lachen of blozen of huilen. Wegkijken of juist méér wil kijken.

Bart: Hebben dergelijke ervaringen jou op weg gezet om toneelspeler te worden?

Hannah: Niet meteen. Toen ik na de middelbare school moest kiezen wat ik zou gaan doen, was het logisch dat ik naar de universiteit ging. Een kunstopleiding was een optie die ik niet overwoog. Het kwam gewoon niet in mijn gedachten op dat dat een mogelijkheid was.

Je moet dat doen, theater, en je moet het gaan leren op de beste school die er volgens jou op dit moment is.

Bart: Wat heb je gedaan op de universiteit?

Hannah: Nederlands en Engels en daarna vergelijkende literatuur. In Gent.

Bart: Was dat cultureel een actieve periode?

Hannah: Helemaal niet. Ik heb in die jaren bijna geen theater gezien, en zeker geen theater gemaakt. Achteraf ben ik blij dat ik die studie heb afgemaakt, omdat je met filosofische teksten in contact komt en de discipline krijgt om boeken uit te lezen. Ook lastige boeken. Dat is goed. Maar al bij al was dat wel een deprimerende periode. Er was een foute verhouding tussen de hoeveelheid fascinerende input en wat je er dan mee moest doen. Je moest die werken gewoon dissecteren, doodmaken. En daar dan geformatteerde papers over schrijven. Het was niet mogelijk om met die inspirerende input iets te maken dat op zijn beurt ook leefde. Enfin, ik zag toen niet hoe ik dat kon doen.

Bart: Je hebt na die studie toch beslist om iets anders te gaan doen. Waarom?

Hannah: Aan het einde van de middelbare school zijn we verhuisd van Ninove naar Vollezele. Onze buurman daar is Koenraad Tinel, de beeldend kunstenaar. We hadden een heel goeie band. Hij had me in toneelstukjes van de academie gezien en hij zei: “Ça te va comme un gant.” “Je moet dat doen, theater, en je moet het gaan leren op de beste school die er volgens jou op dit moment is.”
Ik deed in die periode een masterclass bij CAMPO en iemand sprak over Maastricht. Dat heb ik toen opgezocht en ik kwam terecht bij de performance-afdeling, dus niet alleen op de vloer staan maar ook zelf maken.

Bart: De acteursafdeling wou je niet doen?

Hannah: Het maken moest ik erbij nemen. Acteren, daarvan voelde ik…

Bart: Dat kon je al?

Hannah: Ja. Daarvan wist ik, dat kan ik. Maar dat maken was toch wel spannend. Ik had eigenlijk nog nooit zelf iets gemaakt toen ik in Maastricht begon.

Bart: Steunden jouw ouders dat plan?

Hannah: Absoluut.

Bart: Was er thuis een soort van culturele sfeer die jou stimuleerde om dat te doen?

Hannah: Er was geen expliciet culturele sfeer, maar er was wel een open sfeer. Ik mocht als kind mijn plan trekken. Er was – voor zover ik mij herinner – nooit een uur waarop wij moesten thuis zijn of zo. Mijn vader was huisman en mijn moeder verdiende het geld. Een paar jaar geleden is zij ook gestopt met werken. Nu voorzien ze zowat in hun eigen leven. Met een grote tuin en geiten en zo. Dat je als mens kan doen wat goed voelt. Dat je je eigen regels kan maken en niet hoeft te wachten tot iemand anders of de maatschappij dat doet. Die sfeer was er bij ons thuis. En via de academie kwamen we regelmatig in De Plomblom, het cultureel centrum in Ninove. Daar heb ik toch een aantal straffe dingen gezien. Onder andere Eric De Volder speelde daar.

Bart: Die heb je daar gezien?

Hannah: Ja. Ik geloof dat ik bezig was met audities voor Maastricht toen hij stierf. Ik dacht: damn, met hem was ik graag in contact gekomen. Ik vond zijn werk waanzinnig. Die voorstellingen drongen echt via mijn onderbuik binnen. Ik kon achteraf niet zeggen waarover het precies ging, maar ik was wel totaal gedesoriënteerd. Vorig jaar op de Gentse Feesten zag ik Achter ’t eten nog eens. Dat is ongelofelijk, je zou op het eerste gezicht kunnen zeggen: zo Vlaams, zo klein. Maar het is heel groot. En het heeft nog altijd bijna niks aan noodzakelijkheid of actualiteit ingeboet.

Ik weet dat ik te laat ben maar als ik jullie was zou ik mij toch maar uitnodigen.

Bart: Hoe was het om in Maastricht toe te komen en die opleiding te beginnen?

Hannah: Heel fijn. De school was vroeger een weeshuis en dat is het nog steeds wel. In alle jaren samen zit ongeveer honderd man. In Maastricht gebeurt weinig, er is weinig contact met andere opleidingen, dus het is een closed bubble. Een familie. Ook het team van docenten dat de school toen leidde, dat bestond uit zulke uiteenlopende mensen. Ze hielden elkaar op een delicate manier in evenwicht. Tussen streng en liefdevol. Het maakte de sfeer daar heel bijzonder.

Bart: Zaten jullie onmiddellijk samen met spelers en regisseurs?

Hannah: Voor het eerste project van het eerste jaar mengen ze de drie opleidingen door elkaar.

Bart: Kies je pas later?

Hannah: Nee, je kiest van bij het begin. We kregen een aantal theorievakken samen en er zijn projecten waar regisseurs van de hogere jaren vragen of studenten van de lagere jaren bij hen willen spelen. Er zijn ook vrije blokken waarin je samen kan werken. De rest is gescheiden.

Bart: Je hebt ook les gekregen van Peter Missotten?

Hannah: Halverwege het eerste jaar was dat voor het eerst.

Bart: Hoe was dat met hem?

Hannah: Dat begin was niet gemakkelijk. Ik wilde zo graag dat hij me goed vond, maar hij vond mij een bang konijn uit de Kempen – en ik kom niet eens uit de Kempen. “Stop met ja-knikken, doe wat je zelf wil doen”, zei hij. Ik werd er alleen maar banger van. Ik had een beeld in mijn hoofd van wat volgens Peter een goeie performance was, beeldend en met licht en zo. Een heel vaag beeld dus. Hij zei ook: “Ik haat tekst en ik haat emoties.” Dus ik probeerde iets te maken dat aan al die voorwaarden voldeed. Ja, dat is gedoemd om te falen natuurlijk.
Aan het einde van dat blok reed ik met mijn ouders terug naar België. Mijn mama zei dat Jan Fabre audities hield, maar ik was te laat om me in te schrijven. Ik heb hem dan een mail met twee regels gestuurd: ”Ik weet dat ik te laat ben maar als ik jullie was zou ik mij toch maar uitnodigen.” Ik mocht komen. De kramp van onzekerheid die ik op school voelde was weg.

Bart: Gewoon omdat je die auditie mocht meedoen?

Hannah: Ja. Eerst omdat ik dacht: ik heb niks te verliezen, het is toch volstrekt onwaarschijnlijk dat ik daar word aangenomen. En daarna, na een aantal minuten in die auditie, dacht ik: wacht eens, dit ligt mij. Het is volstrekt waarschijnlijk dat ik hier wél word aangenomen.

Hij zei: “We’re in the United States of Antwerp, dit is een orgie. Go.” Fantastisch! De auditie bestond uit twee rondes en tijdens de eerste ronde moest je je naam zeggen en waar je werkte of studeerde. Hij zei: “Ah, de performance-opleiding in Maastricht, maken ze daar nu ook al een opleiding van? Bij mij ga je wel iets anders moeten doen dan wat je daar gewoon bent.” En ik zei: “Ah, maar daar ben ik niet bang voor.” “Allez, het is goed, kom dan vanavond maar terug.” Ik ben die avond nog teruggegaan, maar naar de volgende ronde waarop ik werd uitgenodigd niet meer.

Bart: Waarom niet?

Hannah: Om dezelfde reden als waarom ik voor de performance- en niet voor de acteursopleiding heb gekozen. Ik zou bij Fabre speler zijn, ik wist dat ik dat goed kon. Ik kan mij volkomen, bijna religieus overgeven aan iemand in wiens visie ik geloof. Dat is zelfs heel fijn. Maar even radicaal zelf iets maken, zelf iets op de wereld zetten, eigenlijk jezelf op de wereld zetten volgens je eigen visie – dat wou ik doen. Ook al had ik geen idee hoe dat dan moest.

Bart: Je bent teruggegaan naar Maastricht?

Hannah: Ja, met een heel nieuwe energie.

Geduld is alles

Bart: Waar resulteerde dat in?

Hannah: We moesten aan het eind van het eerste jaar een solo maken. Het eerste wat ik dacht was: fuck Peter, ik gebruik sowieso tekst. Ik zag toen toevallig een interview met David Van Reybrouck. Hij vertelde dat hij in Congo onderweg was naar een hospitaal voor slachtoffers van de seksuele genocide. Vrouwen die soms dagenlang aan één stuk zijn verkracht, hun lichamen totaal verminkt, als oorlogstactiek. Hij vertelt hoe ze tijdens die rit in de persbus Bart De Wever op de radio horen zeggen: “We moeten ingrijpen want er is een culturele genocide aan de gang in de rand rond Brussel.” En dan de woede en de verontwaardiging die in dat busje losbreekt: “Gaan we het hen, die vrouwen, uitleggen?! Dat wij voor de verfransing in de Brusselse rand hetzelfde woord gebruiken?” Ik reageerde daar bijna fysiek op. Nog steeds, die combinatie van woede, verontwaardiging, verdriet, verbetenheid. Het kàn toch niet. Het kàn toch niet dat mensen zulke dingen moeten meemaken en dat daarover gezwegen wordt. Ook dat het specifiek om seksueel geweld ging raakte mij. Tegelijkertijd was ik brieven van Rilke aan het lezen: “Geduld is alles, de zomer komt wel maar alleen voor de geduldigen die wachten als de boom in de voorjaarsstormen. Ik leer het iedere dag. Ik leer het door pijn en verdriet waarvoor ik dankbaar ben, geduld is alles.” Dat is diepe wijsheid. Maar wel een wijsheid die je de grond in wil kloppen als je ze plaatst naast scènes van groot geweld. Ik dacht aan de neef van mijn vader, die in de Delhaize een pak luiers ging kopen voor zijn pasgeboren zoon, toen de Bende van Nijvel daar binnenviel. Hij is geraakt in de buurt van zijn oog en heeft een verlamd gezicht. Daarover ging die solo. Over die tegenstrijdigheid. Hoeveel wijsheid verdraag je dan? Wat heb je dan aan die wijsheid? Dat is dan ook gewoon zeer ontredderend.

Bart: Hoe reageerde Peter op die solo?

Hannah: Die vond dat fantastisch.

Bart: Vanaf toen was je ‘gelanceerd’?

Hannah: Vanaf toen kwamen we heel goed overeen. Vooral omdat ik stopte met hem te proberen pleasen. Hij was ook mijn mentor. Hij heeft een heel mooie speech voor mij gegeven aan het einde van Maastricht. Hij zei: “Hannah zei altijd ‘ja’ en dat vond ik eigenlijk wel leuk. Ik vind het fijn als mensen ja-knikken op alles wat ik zeg. Het duurde een tijd voor ik doorhad dat Hannah eigenlijk Japans is en als ze ‘ja’ zegt, bedoelt: ‘Ja, de geluidsgolven hebben mijn oren bereikt en ik ga nu gewoon doen waar ik zin in heb.”

Bart: Zijn er nog andere docenten in Maastricht van belang geweest?

Hannah: Alle docenten daar. De combinatie van totaal verschillende karakters maakte het tot een plek waar ik goed gedijde. Maar Yvette Fijen was heel belangrijk voor me. Waar het Peter zijn tactiek vaak is om hard, helder en provocatief te zijn, is Yvette helder, wijs, rustig en down to earth. Een beetje de Rilke van de Toneelacademie. Dat zo’n tegenstrijdige stemmen even uitgesproken aanwezig konden zijn, maakte die school voor mij tot een heel bijzondere plek.

Bart: Vanaf wanneer ben je voorstellingen beginnen maken waar ook de buitenwereld naar kwam kijken?

Hannah: Vrij snel. Door toevalligheden ook. In het tweede jaar heb ik samen met Julie Cafmeyer en Alexia Leysen een voorstelling gemaakt. Ik wist toevallig dat Mayday Mayday in CAMPO eraan ging komen en ik vroeg: “Mogen wij van Maastricht daar ook niet bij?” Sindsdien is Maastricht daar vaste gast. In Amsterdam hebben we die voorstelling ook bij Frascati gespeeld. Uiteindelijk heb ik er drie jaar op rij werk getoond dat ik op school had gemaakt.

Bart: Vandaar je contacten met CAMPO en Frascati?

Hannah: Ja.

Bart: In Frascati zag ik Solace, de voorstelling die je in het vierde jaar maakte, samen met Bram Suijker. Jij schreef en speelde, hij speelde. Hoe belangrijk was dat schrijven? En hoe ben je op het spoor gekomen dat je dat goed kan?

Hannah: Ja, schrijven is heel belangrijk voor me. Maar Solace is in dat opzicht juist een uitzondering omdat die tekst bijna volledig bestaat uit readymade materiaal: smsjes, getranscribeerde dialogen die ik had opgenomen, dagboekfragmenten die Bram en ik over elkaar schreven, brieven aan elkaar. Al dat materiaal samenbrengen en dat de voorstelling laten zijn, was mijn idee, maar Bram was zeker medeschrijver. Solace is zeker een cruciale voorstelling. In alle grotere en kleinere performances die ik op school heb gemaakt waren seks, macht en geweld een soort van rode draad. De keuze voor die thema’s was zeer persoonlijk gemotiveerd omdat ik een aantal ervaringen heb gehad met seksueel geweld die een grote indruk op mij maakten. Die ervaringen waren zozeer een motor voor mijn artistiek werk dat ik ze deelde met de mensen met wie ik werkte.
Solace is begonnen met het verlangen om van dat delen expliciet het uitgangspunt van een voorstelling te maken. Ik bedoelde niet eens delen met een publiek, maar delen met een man. Als vrouw die ervaringen delen met een man die ik graag zag. En dat was Bram.
Ik dacht: als ik alles met hem deel, gaat er uiteindelijk een totale, volmaakte intimiteit overblijven. Eindeloze verliefdheid. Het omgekeerde bleek waar.

Bart: Misschien moet je kort vertellen waar de voorstelling over gaat.

Hannah: Het is een soort van documentaire, een weergave van het repetitieproces, die begint met die biecht en hoe Bram en ik van daaruit naar elkaar gekeken hebben. Wat we van elkaar vonden. Wat we van elkaar wilden en niet wilden.

exposure with a cause

Bart: Hoe letterlijk moeten we die voorstelling nemen? Op sommige momenten is ze toch tamelijk confronterend? Je geeft pikante zaken prijs die je als toeschouwer niet behoort te weten, maar die in de voorstelling erg goed werken.

Hannah: Je mag die voorstelling heel letterlijk nemen. Ze was het verlangen om elke vorm van afstand weg te werken, de afstand tussen geliefden, de afstand tussen Bram en mij, de afstand tussen het personage en de acteur. Toen we de eerste keer speelden op school, dacht ik dat ik flauw zou vallen of door het podium zou zakken, omdat de naaktheid, de exposure zo groot was. Daarna kon ik goed met die exposure overweg omdat het publiek grote delen van de voorstelling blijkbaar interpreteerde als fictie. En ook omdat het een exposure with a cause was. Over veel vormen van seksueel geweld wordt gezwegen, door daders, slachtoffers en omstanders. Het was belangrijk voor me om dat niet te doen.
Maar voor Bram was dat anders. Voor hem was er alleen die naaktheid en niet de cause. Ik heb dat toen niet goed beseft. Toen we op Theater aan Zee speelden zei ik tegen Bram dat hij alles opnieuw dichterbij moest laten komen, dat die voorstelling anders niks is. Hij zei: “Nee, want als ik dat doe, dan kijk ik naar jou en het enige wat ik voel is woede en haat. Ik haat je voor wat wij hier staan te doen.”

Bart: Je hebt er de Schrijfprijs mee gewonnen op Theater aan Zee. Hoe reageerde Bram daarop?

Hannah: Hij was al weg na de voorstelling. Ik zei hem dat we de Schrijfprijs hadden gewonnen. Hij zei: “Ah, fijn.” Toen heb ik een deel van die prijs naar hem overgemaakt, en dat was het.

Bart: Je hebt geen contact meer met hem?

Hannah: Nee. En ik begin nu pas te zien wat de kern van dat conflict was. De methode van self exposure was de kern van Solace. Maar ik heb op den duur zelf ontdekt dat die methode onwerkbaar is. Zeker als je met meerdere mensen werkt, en zeker als je zelf niet meer op de vloer staat.

Bart: Daarna maakte je Vast Glowing Empty Page. Een abstractere voorstelling, over een heel pijnlijk onderwerp: hoe ga je om met verlies na de dood. Ik heb de indruk dat dit een belangrijk thema is voor jou. We zien mensen na de dood van een familielid samenkomen in een ruimte, en wat er dan gebeurt. In al zijn extremiteit.

Hannah: Ja. Na Solace maakte ik Vast Glowing Empty Page, en daarna Überdramatik. Je kunt die voorstellingen eigenlijk zien als een tweeluik. Ze hebben hetzelfde uitgangspunt, hetzelfde verhaal: iemand sterft en die personages gaan daarmee om.In Vast Glowing Empty Page sterft er een kind in een grote familie. Dat overlijden wordt bekeken vanuit de ogen van kinderen die net te jong zijn om dat drama te snappen. Ze zijn eigenlijk te jong om het erg te vinden dat dat neefje dood is. Jonge kinderen hebben eigenlijk een heel onmenselijke relatie met de dood. Het zijn een soort boeddhistische robots. Als ik zie hoe mijn kleine nichtjes en neefjes omgaan met een dood dier, zelfs een huisdier. Volwassenen willen daar dan heel voorzichtig mee omgaan, en troostende verhaaltjes vertellen over sterretjes en de hemel. Maar die kinderen kijken naar dat dier en zeggen: “Gisteren bewoog het, vandaag is het dood.” Die afstand, die onverschilligheid, dat is heel fascinerend. Ik bedoel: wie is er op dat moment eigenlijk het slimst?
De acteurs in de voorstelling hebben ook geen tekst. Ik vertel live het verhaal, als voice-over. De acteurs lopen rond in de ruimte, belichamen een aantal emoties door de houding van hun lichaam, door geluiden die ze maken met hun stem, maar ze blijven eigenlijk onaangeroerd. Ze gaan niet op in het spel. Anderzijds is er ook geen ironie of commentaar.
Überdramatik is eigenlijk het omgekeerde, in de zin dat er nul afstand is ten opzichte van het drama. De personages zijn totaal geïdentificeerd met hun verdriet. Een vriend van hen is dood en zij hangen in het gat dat is achtergebleven. Daar is geen troost, troost is zelfs niet wenselijk. Voor mij zijn dat scènes van volstrekte ontreddering, ontsporing, depressie. Die personages zoeken naar de rock bottom, naar het nulpunt van waaruit ze weer omhoog kunnen, maar dat punt is er niet. “In the end it just happens,” zegt Louise ergens op het eind, “op de plek waar ik gisteren om hem huilde staat vandaag een reuzenrad.”

Ik weet ook niet of theater altijd plezant moet zijn om naar te kijken.

Bart: Op Überdramatik is heel heftig gereageerd. Sommige mensen waren echt kwaad.

Hannah: Ik snap dat ook wel. Die voorstelling is niet prettig om naar te kijken. Ontreddering en depressie zijn niet prettig. Zeker niet als er geen uitweg voor wordt geboden, als je er geen uitweg voor vindt. Maar ja, soms is dat toch zo? Ik weet ook niet of theater altijd plezant moet zijn om naar te kijken. Ik weet wel zeker dat het niet perse onplezant moet zijn. Alhoewel nee, dat weet ik eigenlijk ook niet zeker.

Bart: Je moest die voorstelling maken?

Hannah: Ik heb die voorstelling gemaakt.

Zeer ironisch dat ik als Griekse held gevallen ben op mijn eigen slagveld.

Bart: Levitations is jouw laatste voorstelling. Ik denk dat je in een aantal opzichten heel radicaal bent. Vier weken voor de première heb je alle acteurs buiten gegooid en gezegd: “Ik ga dat zelf spelen.” Hoe belangrijk is het voor jou om toch zelf op die scène te staan?

Hannah: Ja, radicaal, het was eigenlijk monsterlijk. Ik heb niet alleen alle acteurs ontslagen, maar ook de kostuum- en de lichtontwerper. Dan heb ik mijn pa een decor laten bouwen dat hij naar Amsterdam bracht. En na vijf uur opbouwen heb ik gezegd: “Dat moet terug die remorque op en terug mee naar huis.” Het was een slagveld. Als kers op de taart heb ik tijdens het spelen mijn achillespees afgescheurd, met het meest lullige sprongetje ever. Zeer ironisch dat ik als Griekse held gevallen ben op mijn eigen slagveld. Het gebeurde trouwens terwijl de ontslagen acteurs in het publiek zaten. Tja, that’s the bitch named Karma.
Ik weet nog niet hoe ik dat allemaal moet interpreteren, hoor. Het was echt heftig. Ik heb me verlamd en gestrest gevoeld in dat werkproces. Ik denk vooral dat ik zevenhonderd Peter Missottens had verzameld in mijn hoofd. Allemaal mensen, visies, meningen aan wie ik probeerde te voldoen. Het moet zo, het mag niet dat zijn, maar het moet wel… Dan kan je op den duur van angst geen stap meer zetten. Zeer letterlijk in mijn geval. Ik ben geopereerd en heb twee maanden rondgelopen met een gigantische zwarte brace van mijn knie tot mijn tenen. Veel mensen zeiden me: “Amai, wat een beeld, aan de ene kant dat slanke jonge vrouwenbeen en aan de andere kant die ijzeren robotvoet.”
Ik ben een boek van Jacques Rancière aan het lezen, De geëmancipeerde toeschouwer. Hij beschrijft daar een Grieks beeld, de Juno Ludovisi, een vrouwenhoofd zonder lijf. En hij zegt iets als: “Ze kijkt naar ons met radicale onverschilligheid, een radicaal ontbreken van zorgen, zonder verlangen om iemand te pleasen of iemand te schaden.” Een soort natuurkracht, dat wil ik graag zijn. Tegen alle angst in radicaal blijven stappen, met aan de ene kant een elegant vrouwenbeen en aan de andere kant de ijzeren voet van een robot. Levitations is nu een soort roadtrip, een zoektocht naar the Virgin Mary, misschien moet ik het veranderen in de zoektocht naar de Juno Ludovisi.

← Ga terug