Bart Meuleman: Waar komt jouw interesse voor theater vandaan?

Lisaboa Houbrechts: Die is er altijd geweest, denk ik. Ik wilde altijd al spelen, ik wilde actrice worden. Dus ben ik naar de kunsthumaniora gegaan.

Bart: Waar deed je dat?

Lisaboa: In Hasselt. Woordkunst. Maar dat is echt een andere wereld. Dat staat heel ver van het theater.

Bart: Je moet ergens beginnen.

Lisaboa: Daar voelde ik wel de drang om pathetisch te spelen. Dat moest er echt uit. En dan denk je: goh, dit kan het toch niet zijn.

Bart: Waren er acteurs of actrices waar je naar opkeek? Die je per se wilde zien?

Lisaboa: Nee, toen nog niet. Het was vooral uit persoonlijke noodzaak, iets therapeutisch denk ik. Er waren veel dingen waarmee ik worstelde en spelen was een manier om dat te vervormen tot iets dat mooi was. Eigenlijk kwam het pas duidelijk naar boven toen ik mij begon te interesseren voor beeldende kunst, toen ik in de academie de geschiedenis van de westerse kunst kreeg uitgelegd. Maar ik voelde wel een verlangen om iets te doen met Griekse tragedies of met Shakespeare. Als ik naar theater ging kijken zag ik daar die reden niet meer toe, omdat er zoveel lelijke pathetiek is in theater. De beeldende kunst, die meer bezig is met vervorming en vervreemding, was voor mij een ingang om anders te denken over wat theater kan zijn. Daar is mijn liefde voor theater pas ontstaan. Ik wist dat ik geen beeldend kunstenaar was, dat ik niets kon doen met mijn handen. Een leeg canvas betekende niks voor mij, een theaterscène wel.

Bart: Werd je van thuis uit gestimuleerd om creatief te zijn?

Lisaboa: Mijn ouders vonden het altijd interessant om te zien wat ik deed. Ik schreef ook veel als kind. Ik zag natuurlijk wel dat zij ook verbeelding hadden, maar je wordt in je leven soms zo afgevlakt dat het niet meer mogelijk is om daarmee om te gaan. Dat is bij veel mensen zo, ook bij mijn ouders, en zij vonden het mooi en verrijkend om iemand te zien opgroeien die daar wel mee bezig is.

Bart: Was er veel cultuur bij jullie thuis?

Lisaboa: Ja. Mijn ouders werken niet in de culturele sector, maar mijn vader is bijvoorbeeld een groot filmliefhebber, hij verzamelt films. Zijn filmcollectie is nog steeds een grote inspiratie. Door hem heb ik Tarkovski, Fellini en Bergman leren kennen.

Bart: Dat is niet gering.

Lisaboa: Wij kunnen op één avond soms drie of vier Bergmannen achter elkaar kijken. Dan maak je echt een trip mee. Het was voor mij een manier om weg te gaan van de anekdotiek die men aanleerde op de kunsthumaniora.

Bart: Wat is jouw favoriete Bergman?

Lisaboa: Ik vind Het zevende zegel heel interessant – omdat ik met de middeleeuwen bezig ben. Dat groteske acteren, daar kan je nu bijna niet meer naar kijken, maar in de eenvoud hoe dingen worden opgelost zit voor mij een grote poëzie. Iets stilzetten, het schakelen, een decor dat overgaat in een ander decor… Zonder dat het technisch wordt of flitsend of modern aandoet. Die poëtische verschuivingen vind ik mooi.

Je moet het drama van het stuk gewoon totaal aangaan en door die lelijkheid gaan.

Bart: Op een gegeven moment heb je de beslissing genomen om, na de kunsthumaniora in Hasselt, naar KASK in Gent te gaan. Vanwaar die keuze?

Lisaboa: Ik heb Gent gekozen omdat spelen daar heel fysiek benaderd wordt. De losheid waarmee er met tekst werd omgegaan, vanuit improvisatie, vond ik toen heel belangrijk. Maar ik heb KASK niet vergeleken met andere scholen.

Bart: Je bent niet naar het Conservatorium in Antwerpen geweest – toch dé acteursopleiding?

Lisaboa: Ik vond de sfeer en de architectuur in Gent mooi. Toen ik werd aangenomen, had ik er geen verdere vragen bij. Dat is heel naïef.

Bart: Een beetje onbezonnen.

Lisaboa: Ik wou gewoon spelen. Ik wou al die emoties kwijt. Sam Bogaerts zei later tegen mij dat het ook de reden was om mij aan te nemen. Hij voelde dat er veel drama bij mij aanwezig was. Ik wist totaal niet wat ik daar toen mee moest doen.

Bart: Terwijl je niet echt van drama houdt?

Lisaboa: Ik hou eigenlijk wél van drama: ik kies Shakespeare omdat ik die dramatiek zo interessant vind, maar ik heb er dus ook een probleem mee. Het is een haat-liefdeverhouding. Ik weet niet zo goed hoe daarmee om te gaan. Dat thematiseer ik vaak in mijn werk.

Bart: Zou je kunnen zeggen dat je wel aangetrokken bent tot drama maar dat je andere manieren zoekt om dat drama vorm te geven?

Lisaboa: Ja, persoonlijke manieren. Niet iets dat je op voorhand kunt bedenken. Je moet het drama van het stuk gewoon totaal aangaan en door die lelijkheid gaan. Laat de acteurs maar een paar weken heel dramatisch spelen, dan schakel je vanzelf naar iets anders. Elke keer opnieuw is dat drama ook anders. Het is nooit iets waar je uit kan leren. Het is niet omdat ik Shakespeare heb gedaan dat ik nu weet hoe een drama over de middeleeuwen aan te pakken.

Bart: Hoe was het om als achttienjarige in Gent op het KASK aan te komen?

Lisaboa: Ik herinner me vooral eenzaamheid. Want je komt dan in zo’n dramaklas terecht en je moet met elkaar spelen. Dat is heel intens, maar er is echt een zekere kilheid naar elkaar toe. De school op zich bood wel dingen aan. Ik haalde vooral veel uit de lessen kunstactualiteit en kunstgeschiedenis. Bijvoorbeeld als het over Louise Bourgeois ging. Of over Marcel Duchamp en de conceptuele kunst. Ik herkende daar zoveel in, zoveel meer dan wanneer ik mezelf te pletter moest bewegen en dansen. Dan verloor ik mezelf. Doorheen de jaren was Sam Bogaerts mijn mentor, maar dat is niet altijd goed gegaan. Pas de laatste jaren werd hij echt belangrijk voor mij. In het begin wist ik ook niet wie hij was. Dan zei hij dingen waarvan ik dacht: ja, het zal wel.

Bart: Geef eens een voorbeeld?

Lisaboa: Dat ik mijn haar moest afscheren om een betere speelster te kunnen worden. Of: “Waarom maak je jezelf altijd mooi? Waarom kom je niet eens half in pyjama naar school?” Hij vond dat er bij het spelen veel in de weg zat, wat ik helemaal snap, maar de weg daar naartoe, daarvoor mijn haar afscheren, vond ik een beetje belachelijk. Dus dat was moeilijk. Ik vond niet echt mijn weg. Sam zei toen: “Waarom zou je niet eens iets maken? Want dit is niet enkel een acteeropleiding. Het zou ook een maakopleiding moeten zijn.” Toen dacht ik: ja, dat ik ga eens proberen.

Bart: Wanneer was dat?

Lisaboa: In mijn tweede jaar.

Bart: Wat gebeurde er in het eerste jaar als je moest spelen en bewegen. Hoe voelde dat?

Lisaboa: Ik vond het heel leuk. We werkten rond Heiner Müller en Shakespeare en ik voelde de taal, het drama, het conflict. Ook de schoonheid van de metafoor, het seksuele dat in Shakespeare zit. Maar om de een of andere reden kreeg ik dat niet…

Bart: Overgebracht?

Lisaboa: Ja, er zat teveel tussen. Slechte anekdotiek. Poses. Ik was misvormd door de kunsthumaniora. Als ik iemand anders dat zag doen, kon ik dat meteen aanwijzen, maar bij mezelf had ik dat niet helemaal door.

Bart: Het was met Sam Bogaerts misschien niet altijd even makkelijk, maar hij is jou wel blijven steunen?

Lisaboa: Hij heeft me altijd nieuwe kansen geboden. Hij zag van alles in mij en was soms ook teleurgesteld als het er niet uitkwam. Ik denk echt dat hij mijn probleem begreep; hij deed suggesties, die ik dan weer afsloeg waardoor er ook iets ontstond. Het was een intense worsteling. Maar het was niet Sam die mij er uiteindelijk door hielp. Dat was Victor Lauwers, die toen nog filmstudent was aan het KASK. Oscar van der Put, die nu onze decors maakt, deed het geluid van die films. En ik ging daarin spelen. Victor kon op een dergelijke manier praten over spelen in film, dat ik ontzettend werd geïnspireerd. Hij kon de link leggen met alles wat ik zag in de kunstgeschiedenis. Hij legde ook linken tussen zijn films en de beeldende kunst. Plotseling kwamen die dingen samen. Het was Victor die mij geholpen heeft om mezelf te vertrouwen.

Bart: Waren er nog andere docenten die eerste twee jaren die voor jou heel belangrijk waren?

Lisaboa: Niet zo veel. Je had wel Frank Maes, die gaf kunstactualiteit. Daar had ik geen persoonlijk contact mee, maar ik had er veel aan. Hoe hij ons door de moderniteit heeft geloodst, startende van Dürer langs Bruegel om dan uit te komen bij Duchamp, dat was voor mij belangrijker dan praktijklessen. Je had natuurlijk Jan Steen. Hij heeft de ‘vaderfunctie’ van de opleiding een beetje overgenomen nadat Sam wegging. Hij heeft de meerstemmigheid toegelaten in de school. Wat interessant is, want wij hadden bijvoorbeeld bijna geen enkele gastdocent.

Bart: Eigenlijk heb je voor het eerst iets gemaakt op het einde van het tweede jaar?

Lisaboa: Ja, de opdracht was toen: zonder decor, zonder kostuum. Ik ben eigenlijk meer een barok iemand. Mijn voorstellingen zijn echt een onderzoek naar wat decor betekent, wat kostuums betekenen. Wat moet je doen als je dat allemaal niet mag gebruiken? Dan voel ik me helemaal verloren, als speler. Maar als maker kon ik daar wel iets mee.

Bart: Je mocht dus iets maken, maar zonder decor, zonder kostuum?

Lisaboa: Het mocht misschien wel maar het werd mij afgeraden. Vanuit een of andere pedagogiek. Dat was een stuk met twee spelers, Benjamin Cools en Diede Roosens, en ik had hen bedekt met een soort smurrie. Ze waren bijna naakt, en in het midden van de voorstelling begonnen ze te krabben en viel hun huid eraf. Ze konden het ook opeten. Maar het leek alsof ze geen kostuum aanhadden. Ik stond ook op de scène maar dan als verteller. Ik deed de voice-over, en zij bewogen op wat ik zei.

Bart: Hoe heette die voorstelling?

Lisaboa: Ze had geen titel.

Bart: Hoe is ze ontvangen, door Sam bijvoorbeeld?

Lisaboa: Heel enthousiast.

Bart: Is dat een kantelmoment geweest?

Lisaboa: Nog niet. Het was wel een eerste stap om als regisseur te kijken en te werken.

Het is gestart met iemand die zei: “Je kan het.”

Bart: En toen?

Lisaboa: In die zomer heb ik Victor, Romy en Oscar leren kennen.

Bart: Zat Oscar ook op KASK?

Lisaboa: Oscar deed schilderkunst in Den Bosch. Victor ging films maken; samen hebben we vier films gemaakt. Dat waren hele intense draaidagen. We praatten dan drie dagen aan een stuk over wat spelen is, wat een film is. Film werkt anders dan theater. Acteren voor film is misschien meer anekdotisch dan acteren in theater. Victor had een heel mooi, abstract script geschreven, erg geïnspireerd door de symbolisten en decadentie. Ik vond plotseling veel beter mijn weg in het spelen, omdat ik geëngageerd werd als maker in het proces. Ik had bijna het gevoel dat ik als regisseur even iets voor de camera ging doen, om het uit te beelden. Dat gaf voor mij echt een klik. We hebben toen ook Tarkovski gelezen, De verzegelde tijd. De manier waarop Tarkovski schrijft over de bijna metafysische ervaring van film; wat is tijd, wat is montage? Zo kwam ik in een stroomversnelling.
Dan leerde ik Needcompany kennen. Ik volgde hun werk wel, maar plots leerde ik Victor en Oscar kennen. Romy was er ook al, zij speelde in The Marketplace. Ik mocht toen gaan kijken naar een repetitie van The Marketplace in de studio van Anne Teresa De Keersmaeker. Ik durfde amper binnen te komen door het lawaai. Die schijnbare anarchie, die muziek, dat had ik nog nooit gezien op het conservatorium. Je had het concert, en dan het spel van Romy. Ze was jonger dan ik, een ontzettend aantrekkelijk iemand om te zien en te volgen. Te midden van zo’n ensemble dat al jaren bezig is, stond zij haar mannetje. Ik ging langs de kant zitten en ik zag Jan regisseren, zoals ook Victor zijn films regisseert. En toen ik Romy daar zag staan als een soort van spiegel, wist ik dat de scène niet mijn plaats was.

Bart: Die zomer was dus heel belangrijk.

Lisaba: Het kan ook april geweest zijn, die periode. We hebben toen veel gereisd samen en expo’s bezocht. Het belangrijkste voor mij was misschien wel Documenta, en in het bijzonder het werk van Pierre Huyghe. Zijn video The Host And the Cloud en zijn installatie van een vrouw met een bijenhoofd hebben grote indruk op mij gemaakt. Het werk van Huyghe ligt nog altijd op tafel wanneer ik iets maak of schrijf. Ook het werk van Tino Seghal en Francis Alÿs vond ik bijzonder.

Bart: In elk geval moest of kon je na die zomer op KASK kiezen wat je ging doen. De lessen werden individueler. Dat kwam jou eigenlijk perfect uit.

Lisaboa: Het was vooral belangrijk omdat er op school soms over theater of over je ontwikkeling wordt gesproken op een manier die niet zo stimulerend is. Je moet gewoon een pedagoog zoeken, iemand naar wie je opkijkt. Die moet je iets zien doen, zien werken aan een groter geheel. Op school gaat het alleen maar over jezelf, er is daar geen groter ding. Het grotere ding is de klas, met allemaal studenten die het proberen goed te doen en een zekere kilheid krijgen naar elkaar toe.

Bart: Waren jullie concurrenten?

Lisaboa: Niet echt concurrenten, maar er heerst vaak onverschilligheid in zo’n school. Ik had er wel vrienden, maar als je naar zo’n feest ging, dan voelde je toch dat er geen werkelijk engagement naar elkaar toe was. Dat was anders bij de mensen waar ik echt voor koos. Victor, Jan, Grace, Romy,… Romy zei: “Ik wil eens meespelen in een stuk van jou.” Ik had toen het gevoel dat ik een script moest schrijven. Victor was bezig met poëzie, Romy was gefocust op acteren, Oscar was bezig met abstracte schilderkunst – hij had zijn thesis geschreven over de kracht van het onvolmaakte in het werk van Mark Rothko. Al die dingen kwamen samen. Ik dacht, waarom gaan we niet allemaal samen zitten. Dan hebben we het pand aan de Kuiperskaai gehuurd. Romy, Victor en Oscar zaten daar constant te werken, terwijl ik alleen maar die school had en daarbuiten niks. Ik voelde me een beetje verloren en geïntimideerd door die drie die zo goed bezig waren. Ze hebben toen gezegd: “Vertrouw op jezelf. Schrijf eens een stuk.”

als je een methode vindt om een hermetisch script te schrijven, dan kan je iets maken dat veel verder gaat dan het anekdotische.

Bart: Die drie mensen zijn voor jou belangrijker geweest dan de school?

Lisaboa: Absoluut. Het is gestart met iemand die zei: “Je kan het.” Dat is zo belangrijk. Dan overtref je jezelf want je wil het gewoon. Het gaat ook niet over zo’n school. Het gaat over jezelf. Voor mij was het een manier om deel te zijn van wat zij aan het doen waren. Het gaat over een manier van denken en een manier van leven. Ik wou heel graag deel zijn van die manier. Daarom is het werken en het leven in Kuiperskaai ook zo verbonden. We hadden tenten opgezet in ons atelier en ik weet nog dat Oscar zei: “We gaan die tenten beschilderen.” Plotseling was je tent of je slaapplek een kunstwerk geworden. De volgende dag zeiden we: “We gaan een expo organiseren en Victor gaat een tekst schrijven rond die expo.” Helemaal geen manifest, wel een heel eloquente tekst over abstracte schilderkunst. Ik zei: “Ik ga een performance doen in zo’n expositie.” Zo heb ik mijn eerste voorstelling gemaakt, met mensen van het KASK. Dus wel met medestudenten. Pas toen ben ik mensen beginnen uitnodigen. Dan pas ben je trots om mensen uit te nodigen in je eigen huis, dat ook een atelier is, een expo, een theaterplek.

Bart: Eigenlijk moet ik nu eerder vragen wat je dat jaar in Kuiperskaai hebt gedaan, dan wat je toen deed op school?

Lisaboa: Dat jaar op school was moeilijk. Nee, het was eigenlijk een leuk jaar. Sam Bogaerts was heel enthousiast over Kuiperskaai, maar niet iedereen van de school deelde die mening. Ze begrepen eerst niet goed wat het was. Als ik een werk maakte met Kuiperskaai, gold dat dan voor de school? Dat was toen het grote probleem.

Bart: Waarom kon het niet voor de school gelden?

Lisaboa: Wiens auteurschap is dit dan? Dat was vaak de vraag in het begin. Wat betekent dat, die mensen die daar samenleven en werken en expo’s doen en een of andere vreemde performance maken die dan veel te wild is met veel decor en veel kostuum? Daar sta je dan als school met het idee van soberheid. Ik was niet voor alles geslaagd in het tweede jaar, maar ik wou wel alles doen van dat derde jaar. Ik zat in zo’n stroomversnelling, artistiek gezien, en zij voelden dat ook, denk ik. Ze hebben wel geapprecieerd dat ik na die ene zomer helemaal iemand anders was. Toen heb ik De Schepping (2013) gemaakt, een heel groot werk.

Toen pas begreep ik dat ik meer als een beeldend kunstenaar denk over scenografie. Dat ik denk over muzikaliteit en over beelden. Ik begreep toen dat je met tekst je beelden maakt.

Bart: Met Kuiperskaai. En met nog andere mensen, neem ik aan?

Lisaboa: Met studenten van KASK en een danseres van PARTS. Dat was echt wel… ongelofelijk. Dat is nog altijd een van de projecten die mij het dichtst aan het hart ligt. Ook moeilijk om te maken, met muzikanten die plots niet meer mee gingen doen en zo. Een eerste inspiratie was Une saison en enfer van Rimbaud. Maar ik had ook De spiegel van Tarkovski gezien, samen met mijn vader. Ik was daar zo van onder de indruk. Die moeder die dan de echtgenote wordt, en die zoon wordt die vader… Al die spiegels. Ik dacht ineens: als je een methode vindt om een hermetisch script te schrijven, dan kan je iets maken dat veel verder gaat dan het anekdotische. Of zoals Tarkovski het zegt: je moet de dingen/mensen/ruimtes in een poëtische logica plaatsen, ze moeten – door middel van de montage – op een niet-rationele, eigenlijk rituele manier verbonden worden. Ik heb dan een lang en ingewikkeld script geschreven over een Russische dichter, Andrej, naar Andrej Tarkovski. Hij heette Andrej Fjodorov, zoals de cameraman van De spiegel. Die beelden zijn ook zo mooi. De Schepping was een stuk over een Russische dichter die waanzinnig wordt. Hij komt in aanraking met de godin van de waanzin, die is opgestegen uit al het verdriet van de Tweede Wereldoorlog om die man te misleiden in zijn persoonlijke wereld. Totaal crazy. Ik zou zoiets nooit meer schrijven. Maar in die tijd had ik niets te verliezen. Een heel Sturm und Drang-achtig ding. Er werd heel veel geschreeuwd. Al die naakte acteurs. Het was een onbegrijpelijk, onsamenhangend verhaal. Maar er zat echt iets in. Sommige mensen waren boos, anderen gingen weg. Toen had ik echt een statement gemaakt, ik denk dat iedereen dat voelde. Sommigen waren mee, anderen niet. Dat was echt een breuk. Toen pas ben ik me gaan ontwikkelen als regisseur.

Bart: Nadien heb je ook met Romeo Castellucci kunnen werken, heb ik vernomen.

Lisaboa: Als performer, in het project Natura e origine della mente, voor de Biënnale van Venetië (2013). Castellucci ontwerpt zijn theater als een beeldend kunstenaar, en dat was zeer inspirerend en zelfs herkenbaar, maar ook confronterend. Zijn acteurs werden louter objecten, de emoties die we moesten spelen waren heel reproduceerbaar, traditioneel haast. Als performer voelde ik daardoor een gemis. Het veranderde mijn denken over het combineren van verschillende media in theater. Ik zag wat ik juist niét wou. Dat heeft veel invloed gehad op mijn eigen werk.

Bart: En het vierde en laatste jaar in KASK?

Lisaboa: Dat was erg onduidelijk. Ik moest het derde jaar opnieuw doen omdat ik nog vakken had van het tweede jaar. Met Sam Bogaerts had ik een regeling gemaakt, maar Sam moest dat jaar verplicht vertrekken. Daar is hij nog altijd heel erg boos om want hij was echt de vader van de opleiding. Plots moest Sam weg en nam Jan Steen het over – die dat trouwens heel goed heeft gedaan. Maar Sam was wel weg. De Schepping telde niet als mijn bachelorproef. Ik moest het dramaproject opnieuw doen, De Schepping was dus toch niet mijn grote werk. Voor mij was die school toen niet meer zo belangrijk, ik vond het niet erg.

Ik moet toegeven aan dat drama, aan dat sentiment. Dan vervreemdt het vanzelf.

Bart: Je hebt een nieuwe voorstelling moeten maken.

Lisaboa: Ja, maar eerst hebben we De Schepping, dat voordien in Kuiperskaai speelde – dus in een kleine ruimte – in Scheld’Apen gespeeld. Een gigantische loods. Toen pas begreep ik wat de grote scène is. Op twee dagen tijd hebben we dat omgezet naar die hele grote ruimte. Toen begreep iedereen die voorstelling veel beter, omdat je afstand nodig hebt. Je moet de decorobjecten autonoom kunnen zien. Je moet autonoom naar een sokkel kunnen kijken met een acteur op. Op een grote scène kan je alles isoleren en ontstaat er muziek. Het moet allemaal deel worden van één groot tableau, zoals bij Bruegel of zo. Ik was toen al erg geïnspireerd door Bruegel en dat is nog altijd zo. De gelijktijdigheid, hoe dingen ontstaan. Als ik Bruegel zie, is het alsof ik een muziekstuk lees. Toen pas begreep ik al die verschillende centra in mijn werk, en dat ik meer als een beeldend kunstenaar denk over scenografie. Dat ik denk over muzikaliteit en over beelden. Ik begreep toen dat je met tekst je beelden maakt. Toen heb ik The Goldberg Chronicles (2014) gemaakt.

Bart: Dat was tijdens jouw reprise van het derde jaar?

Lisaboa: Een leuk stuk. Al die beelden komen nu terug. Dat was met Lobke Leirens en Seppe Decubber van KASK – twee zeer inspirerende spelers met wie ik altijd ben blijven werken. Opnieuw ging het over Rusland, nu over een Russische vrouw. Een Russische bonthandelaar wordt overgeplaatst naar Duitsland, waar hij een illegale bonthandel drijft. Zijn vrouw schiet hem dood na een traumatische ervaring met hem, en ze stelt de Belgische regering daar verantwoordelijk voor. Op het einde van de negentiende eeuw had je in België een heel interessante situatie. De bontsector in Brussel werd toen beheerd door vier of vijf grote families, en een van die families was de familie Goudenberg, of dus Goldberg. Er waren linken tussen het jodendom, de Eerste Wereldoorlog, Brussel en de Russische bonthandel. Opnieuw had ik een heel ingewikkeld script geschreven. Het ging vooral om Louise Goldberg, geïnspireerd op Louise Bourgeois. Het gaat over vrouw-zijn, wat het betekent om voortdurend onderdrukt te worden. Louise Goldberg was echt een vreselijke vrouw, helemaal geen leuk personage.

Bart: Zoals Louise Bourgeois waarschijnlijk ook geen leuke vrouw was.

Lisaboa: Ik vind Louise Bourgeois een fantastisch toffe vrouw. Zij heeft dat getormenteerde en dat maakt haar tot een heel oprecht iemand. Een script schrijven is altijd een manier om om te gaan met wat er echt aan de hand is, en om daar een verhaal van te maken. Voor veel mensen wordt het dan te complex. Ze vragen: “Waar is het concrete?” Ze zeggen: “Ik kan niet meer volgen.” Maar als ze zouden weten wat er echt aan de basis ligt, dat is niet interessant. Dat is iets heel persoonlijks dat niemand hoeft te weten. Op Theater Aan Zee was er een hele buzz rond, mensen zeiden: “Het is onbegrijpelijk, het is hermetisch.”

Bart: Ik had het gevoel dat ik The Winter’s Tale (2016) wel kon begrijpen. Het was geen alledaagse vorm om Shakespeare te doen, maar toch kon ik goed volgen.

Lisaboa: Ja, maar Shakespeare heeft het ook geschreven. Die andere voorstellingen heb ik geschreven. Daarom wou ik Shakespeare ook doen. De familie staat altijd centraal, net zoals bij ons. En Shakespeare is ook heel complex, maar hij maakt het altijd helder. Wat is daarvoor nodig? Als schrijver had ik nood om Shakespeare te bewerken, om te zien hoe hij het doet, hoe vaak hij zichzelf herhaalt om dat verhaal duidelijk te maken.

Bart: Je hebt The Goldberg Chronicles gemaakt in dat derde jaar en nadien maak je The Winter’s Tale. Hoe belangrijk is helderheid nu voor jou? Wat zijn jouw conclusies na die twee verschillende voorstellingen? Of is dat niet zo belangrijk?

Lisaboa: Zeker wel. Het verschil is dat Shakespeare echt een verhaal uitschrijft van A tot Z en niet zozeer bezig is met vervreemding. Toen ik The Goldberg Chronicles schreef, was ik al aan het denken als regisseur. Daar liet ik als schrijver het drama al niet helemaal toe omdat ik het wou vervreemden. Ik was al beelden aan het inschrijven in het script. In mijn eigen scripts is beeld soms even belangrijk als tekst. Ik kan soms hele lappen tekst schrijven en dan een beeld invoegen. Bij The Winter’s Tale probeerde ik heel lang om een soort decalage te maken. Niet omwille van de deconstructie maar om dat drama de dag van vandaag nog verteld te krijgen. Ik dacht: ik moet dat vervreemden. En dan kreeg ik door dat het niet hoefde. Dat was voor mij belangrijk. Ik moet toegeven aan dat drama, aan dat sentiment. Dan vervreemdt het vanzelf. Mits ingrepen. Ik heb The Winter’s Tale toch meer benaderd als dramaturg en als beeldend kunstenaar, hoewel ik geen achtergrond heb als beeldend kunstenaar. Raar om het zo te zeggen, dat ik als beeldend kunstenaar zo’n tekst op de scène wil brengen en als dramaturg na wil denken over wat de spanningen en de conflicten zijn, hoe mensen moeten spelen. Ik wil dat doorzetten in volgend werk en nog even wachten met dat eigen schrijven. Regisseren en schrijven zijn bij mij nog te veel in conflict.

Bart: Wat zijn jouw toekomstplannen?

Lisaboa: We gaan nu 1095 maken, een voorstelling over de middeleeuwen, geschreven door Victor. De tekst is af en we hebben twee maanden tijd om alles vorm te geven. Ik heb nu een heel intense dialoog met Oscar. Hij werkt als schilder aan de scenografie. Het is heel vruchtbaar om lang met dezelfde mensen samen te werken, hoe jong we ook zijn. Ik ben met Oscar beginnen praten over wat een decor is toen ik twintig was en we praten vijf jaar later nog altijd over dezelfde dingen, maar anders. Heerlijk.

Bart: Bedenk je samen met hem vooraf hoe de voorstelling eruit gaat zien?

Lisaboa: Wij lezen het script en zoeken naar de mogelijkheid om dingen autonoom te maken. Om beelden te maken. Tekst kan ook autonoom worden. Ik ben altijd op zoek naar het autonome. Bijvoorbeeld: in een bepaalde scène heeft iemand eigenlijk geen tekst, terwijl het mooi zou zijn als hij of zij wel iets zou zeggen. Dan laat ik dus een muziekstuk schrijven als een antwoord op die tekst. Op die manier trek ik die tekst uit elkaar. Ik maak nu eigenlijk een nieuw script.

Bart: Je krijgt eigenlijk een scenario en je maakt er een draaiboek van?

Lisaboa: Ik ga op zoek. Ik puzzel. Als ik Maxim Rouquart muziek hoor maken, denk ik: ah ja, misschien moet dat daar. Of ik zie Oscar een beeld maken... We hebben een heel mooi beeld van een boom, Oscar tekent dat op de iPad helemaal wit waardoor die boom abstract wordt. Ik kijk dan waar ik dat kan plaatsen. Of ik vraag me af of dat over de dood kan gaan. De ontwerpers komen voortdurend met voorstellen af.

Bart: Rekenen zij erop dat hun werk autonoom blijft?

Lisaboa: Zij doen mij voorstellen omdat ik hen meetrek in de wereld die ik wil maken.

Bart: Dus jullie werken in een bepaalde geest, maar wel autonoom?

Lisaboa: Zeker. We denken bijvoorbeeld na over wat de middeleeuwen waren, wat voor een fantastische beleving dat geweest moet zijn. Als je ziet hoe ze toen vissen tekenden. Of het idee dat er bosgeesten waren. Of dat er in die tijd geen artificieel licht was, alleen maar kaarslicht. Hoe beleef je dan een dag of een nacht? Je ervaart het alledaagse op een heel andere manier. Dus heb ik op voorhand een gesprek met hen en dan ontwerpen zij. Ik loop voortdurend rond, ik ga vaak kijken. Elke dag geeft dat een ander idee maar dat krijgt uiteindelijk een vorm. Het moet voor mij wel duidelijk zijn voor de acteurs er zijn, want de acteurs moeten al in een universum binnenkomen.

Bart: En de iets verdere toekomst?

Lisaboa: Dan maken we weer een Shakespeare, Hamlet. We zijn volledig gefocust op de moeder-zoonrelatie tussen Grace Ellen Barkey en Victor. Romy staat ook op scène als Ophelia. Ik wil helemaal inzoomen op die familie. Dat ligt eigenlijk heel erg dicht bij al mijn werk. Ook The Winter’s Tale heb ik daarom gekozen.

Bart: Is de familie een gevangenis?

Lisaboa: Dat statement zou ik niet meteen willen maken. Maar er zit iets heel erg duisters in familie. Je kan elkaar gruwelijke dingen aandoen.

Bart: Je kunt het blijven doen omdat je niet echt los kunt van elkaar.

Lisaboa: Zeker.

Bart: En als je loskomt, dan is het op een negatieve manier. Alsof je zegt: “Die of die mag vanaf nu niet meer meedoen.” Daardoor blijft het als iets negatiefs aanwezig.

Lisaboa: Het is niet dat ik dat echt zo zwart vind hoor, familie. Ik ben wel altijd op zoek naar het duistere, ook in mijzelf. Naar de grens met de waanzin. Ik denk nu bij Hamlet dat ik de essentie van waar ik al die jaren rond werk, vast heb. Inhoudelijk dan, vormelijk nog niet. Vormelijk wil ik weer heel andere dingen.

Bart: Waar wil jij op langere termijn naartoe?

Lisaboa: Ik wil vooral vanuit Kuiperskaai denken. We zijn meer dan een theatergezelschap. We hebben nu deze nieuwe ruimte in de Mill, we repeteren er niet alleen, het is ook een open atelier. We willen er mensen uitnodigen, artistieke projecten doen, exposities maken, repeteren. Vooral nooit vernauwen. Ik wil nooit zeggen: “Ik word nu die ene persoon die alleen maar dit of dat gaat doen.” Ik zou graag genereus zijn en in die generositeit heel goed werk maken.

Bart: Denk je dan ook dat de groep mensen waarmee je wil werken zich op termijn zal uitbreiden?

Lisaboa: Ja, maar er is wel altijd een kern. Die kern blijft voor mij ons vieren, Kuiperskaai, met daarbij onze vaste spelers, Lobke Leirens, Maxime Rouquart en Seppe Decubber. We hebben nu enkele mensen rond ons verzameld, zoals Matthias Van Dromme en Pauwel Hertmans. Ik vind het ook heerlijk om na te denken over wat het betekent om zakelijk deze boel te doen, om systemen te ontdekken. Qua beleid kun je een systeem uitdenken en zien hoe je dat artistiek kunt benaderen.

Bart: Je wil eigenlijk elk onderdeel van het proces altijd in vraag kunnen stellen?

Lisaboa: Ja.

← Ga terug