Bart Meuleman: Waar komt jouw interesse voor theater vandaan?
Bosse Provoost: Een redelijk typisch verhaal. Als ik als kind een podium zag, dan wilde ik daarop springen en iets doen. Ik denk dat mijn ouders dat herkend hebben. Ze hebben mij ingeschreven bij de Kopergietery voor een werkweek en ik ben daar met hun ateliers begonnen. Het was het plezier om daar te staan, voor een deel voor de aandacht die je dan krijgt. Ik denk dat ik als kind gewoon een speler was.
Bart: Hoe oud was je toen je ouders je inschreven?
Bosse: Zeven jaar. Ik heb die ateliers tien jaar gedaan.
Bart: Evolueerde dat of was het gewoon iets dat je graag deed en waar je verder niet over nadacht?
Bosse: Ik weet dat ik als acht-, negenjarige heel serieus acteur wilde worden. Dat stond al vast. Het had veel te maken met de voorstelling waarin ik toen meedeed, Balmoral, die we dertig keer speelden. Ik speelde voor een publiek en ik voelde wat het allemaal kon zijn. Echt theater willen maken is pas tijdens mijn opleiding gekomen. Ik weet niet of er veel jongeren zijn die op hun twaalf jaar al denken: ik wil regisseur worden. Maar ik heb het spelen altijd heel ernstig genomen, ik was niet onbezonnen.
Bart: Vanuit die workshops dacht je: ik wil toneelspeler worden, dus ik ga naar de toneelschool, naar KASK?
Bosse: Zoals de meeste zeventien-, achttienjarigen hoor je geruchten over hoe iedere school in elkaar zit, en op basis daarvan ging het voor mij tussen Brussel of KASK. Ik ben naar de opendeurdag op KASK gegaan en Sam Bogaerts zat daar. De manier waarop hij met mij als zeventienjarige babbelde, maakte echt indruk op mij. Ik heb toen de toelatingsproef gedaan voor KASK en dat vond ik ook een ontzettend fijne ervaring.
Bart: Wat deed Sam Bogaerts? Hoe babbelde hij?
Bosse: Ik zat erg met de vraag: “Ik kom hier toelatingsproef doen, er zijn 230 mensen en ik ben zeventien jaar. Wat heb ik bij van bagage? Mis ik geen maturiteit om dit aan te gaan?” Hij zei me dat ik matuurder overkwam dan veel drieëntwintigjarigen met wie hij sprak. Het was op dat moment heel belangrijk voor mij om door Sam erkend te worden, ook al was het op basis van een korte ontmoeting.
Bart: Hoe stonden jouw ouders tegenover je keuze om toneelschool te willen doen?
Bosse: Heel open. Ze hebben me altijd heel erg ondersteund.
Bart: Was er thuis veel cultuur aanwezig?
Bosse: Mijn moeder is beeldhouwster, dus dat was sowieso heel erg aanwezig. Theater niet. Mijn moeder was de eerste van haar familie die naar de universiteit ging. Voor haar was het een lange zoektocht voor ze besefte wat ze allemaal kon doen. Ik denk dat mijn ouders hun plek echt hebben verworven. Ook mijn vader heeft van thuis uit niet veel cultuur meegekregen. Zijn twee grote passies zijn literatuur en muziek, en die heeft hij helemaal zelf opgebouwd. Mijn ouders hebben zelf iets verworven, en van daaruit gaven ze ons veel mogelijkheden.
Bart: Ging jij als tiener vaak naar voorstellingen kijken?
Bosse: Enkel naar dingen van de Kopergietery. Ik zag bijna niets. Ik denk niet dat ik al een keer naar CAMPO was gaan kijken. En dan werd ik eens meegenomen naar een voorstelling van Wim Vandekeybus. Als je een eerste keer hedendaagse dans ziet, is dat heel indrukwekkend. Ik zag ook iets van Sidi Larbi Cherkaoui. Pas in mijn eerste jaar KASK heb ik een zestigtal voorstellingen gezien: Marc Vanrunxt, Kris Verdonck, STAN,…
Bart: Maakte dat jou onzeker of was het eerder inspirerend?
Bosse: Eerder inspirerend. Ik denk dat ik toen veel meer dan nu een bepaald dedain had voor werk dat ik niet goed vond. Daar had ik toen veel minder twijfel over. Wat ik zie bij veel achttien-, negentienjarigen.
Bart: Hoe is dat eerste jaar in KASK verlopen?
Bosse: Voor mij was dat een absolute zaligheid. Puur door hoe je daar benaderd wordt. Dat je daar mag bestaan. Ik beleefde nogal een ellendige tijd in het middelbaar. Plots werd er veel mogelijk. De manier waarop je werd aangesproken als jongvolwassene, de verantwoordelijkheid die je kreeg. Ik denk wel dat ik altijd heel gemotiveerd en hongerig ben geweest.
Bart: Je kreeg vooral speloefeningen en theorie in dat eerste jaar?
Bosse: Theoretisch kregen we een brede vorming. Over beeldende kunst bijvoorbeeld. Ik ben opgegroeid in een huis waar iemand beeldende kunst maakte, maar dat was als bijna vanzelfsprekend aanwezig. Als tiener had ik de noodzaak nog niet om mij daartoe te verhouden. In dat eerste jaar veranderde dat. Wat de speloefeningen betreft, is er veel voor mij opengegaan door de lessen van Geert Belpaeme. Ik denk dat ik heel cerebraal was ingesteld, en in KASK werkt men veel op intuïtieve spelimpulsen, alleszins toen ik daar zat. Je wordt opmerkzaam gemaakt op de hier-en-nu-situatie. Wil je vasthouden aan een bepaald idee, een bepaald concept, dan ontgaat je vaak wat er allemaal al is. Als het gaat over scènemateriaal verzamelen, iets ontwikkelen, een organische boog maken die eigenlijk rijker of complexer is dan wat je kan bedenken, dan is daar tijdens die lessen de basis voor gelegd.
Bart: Hoe was jouw verhouding met je medestudenten?
Bosse: Ik denk dat ik in een klas zat met weinig ego’s, zeker voor een toneelschoolklas. We hadden een kleine klas, acht mensen. Zeker het eerste jaar was dat heel hecht.
Bart: Hadden jullie artistieke gesprekken?
Bosse: Ik denk het wel. Maar ik denk dat ik de grote mond van de klas was. Ik werd heel erg geïnspireerd door wat anderen op de vloer deden en was er ook jaloers op. Na een jaar begon ik toch te vermoeden dat er in mij…
Bart: Had je toen al het idee dat je misschien eerder aan de kant moest staan?
Bosse: Die interesse was er al van in het begin. De grote klik is gekomen bij het doctoraatsonderzoek van Jan Steen. Hij heeft toen een voorstelling gemaakt, Zonen van, en daar heb ik in meegespeeld. De manier waarop hij spelers aansprak als de aandragers van materiaal, of hoe spelers het materiaal van de voorstelling worden, dat vond ik heel prikkelend. Ik was ook geprikkeld door een tekst van Marianne Van Kerkhoven, waarin zij het gevoel had verwoord dat in theater of in de kunsten het onderzoek verschoven was van het mentale naar het zintuiglijke. Dan heb ik in mijn tweede jaar voor de eerste keer echt iets geregisseerd, Noordswimmingpool.
Bart: Hoe reageerden jouw docenten daarop?
Bosse: Ze waren eigenlijk heel enthousiast. Ik herinner mij nog het juryverslag waarin ze zeiden dat ik daar talent voor had. Ook naar acteursregie toe. Daar was ik heel trots op en blij mee.
Bart: Je voelde je toen gesterkt en overtuigd om voor regie te kiezen?
Bosse: Ja. Hoewel er ook stond dat ik een intrigerende speler was, vroegen ze zich af hoe groot mijn noodzaak was om dat te doen. Dat is steeds verder doorgeschoven: als ik naar theater kijk, denk ik minder als speler maar verplaats ik me meer in de positie van maker. Ik werd daar toen al op aangesproken.
Het gaat erom het potentieel te voelen van een simpele handbeweging, hoe dat in verhouding tot die tekst al een wereld van associaties kan oproepen.
Bart: De school heeft daar ook alle ruimte voor?
Bosse: Ja. Het begon steeds duidelijker te worden dat spelen iets heel complex is bij mij. Ik doe het graag maar ik voel dat ik er minder iets mee toevoeg dan als regisseur.
Bart: Heeft dat iets met het hoofd te maken?
Bosse: Ik denk het wel.
Bart: Zoek je dan complementair naar spelers die dat niet hebben? Of naar spelers die daarin op een bepaalde manier verwant zijn met jou?
Bosse: De spelers waarmee ik gewerkt heb zijn allemaal heel verschillend. Ik ben niet per se op zoek naar een bepaald type. Ik moet het gevoel hebben dat ze echt mee zijn, dat ik er echt een gesprek mee kan voeren over wat we aan het doen zijn. Zij zijn de aandragers van het materiaal, er moet daarover een dieper bewustzijn zijn, waardoor je samen de taal van een voorstelling kan ontwikkelen en uitdragen.
Bart: In je tweede jaar heb je dus Noordswimmingpool gemaakt. Speelden er klasgenoten in mee?
Bosse: Vier, en één iemand van het eerste jaar.
Bart: Wie waren dat?
Bosse: Kobe Chielens zat er al bij. Sebastiaan Eggermont, Lobke Leirens, Indra De Bruyn en Ian Gysels. De noordpool werd als verbeeldingswereld genomen om thema’s als tactiliteit, ritualiteit en traagheid te verkennen. Het idee daarachter was dat fysisch gezien -273,15°C, de koudst mogelijke temperatuur, een totale stilstand van alle moleculen betekent, je zou dus kunnen stellen dat koude traagheid is. Dat het verdwijnen van die plek parallel loopt met de almaar toenemende snelheid en veelheid van technologie en informatie vond ik een interessant gegeven, ik koppelde dat heel erg aan wat Marianne Van Kerkhoven zei. Bovendien roepen de Noordpool en haar bewoners bijna mythische associaties op, wat heel dankbaar is om mee te werken.
Bart: Je zegt dat je graag werkt met mensen die een fysieke verbeelding hebben. De school staat daar bekend om. In die zin is jouw keuze voor KASK heel belangrijk geweest.
Bosse: Ik zou andere dingen gemaakt hebben als ik op een andere school had gezeten. Ik ben daar binnengewandeld met de overtuiging dat ik vooral met tekst ging werken. Ik had niet het gevoel dat ik iets met dat fysieke kon doen.
Bart: Eigenlijk is de school van wezensbelang geweest voor het theater dat je maakt?
Bosse: Absoluut. Ik ben met niets dan mijn eigen ervaringen en met liefde voor het spelen daar binnengekomen, met jonge-mensen-gedachten over het leven en de paar boeken die ik had gelezen. Maar puur artistiek was ik redelijk onbeschreven.
Bart: Je zegt: “Ik maak KASK-theater.”
Bosse: Dat is gevaarlijk natuurlijk. Dat klinkt heel erg als een stijl, als een school, zoals ‘de school van Stanislavski’. Terwijl ik denk dat er heel sterk wordt ingezet op de begeleiding tot ‘dramakunstenaar’, en dat kan echt een heel breed spectrum bestrijken. Wat ik wil zeggen, is dat ik heel erkentelijk ben aan de school en dat ik er ook schatplichtig aan ben. Het zou onzin zijn om te zeggen dat ze gewoon wat tools hebben aangereikt.
Bart: Dan heb je het in de eerste plaats over Jan Steen en over Geert Belpaeme?
Bosse: Jan, Geert en in mijn derde jaar ook Marc Vanrunxt. Dat was toen expliciet een grote invloed. Sam eigenlijk ook wel. Bij Sam zaten we aan tafel met teksten van Müller. Gewoon al lezend ontdekken wat voor associaties er zijn. Dat is zo mooi aan toneel. Zo heb ik ook eens iets gezien van Discordia, wat ik heel erg link aan Sam. Jan Joris Lamers speelde King Lear, en in de scène waar die van een rots springt, stond Jan Joris alleen maar met zijn ogen dicht zacht naar voor en naar achter te wiegen. Toen dacht ik: je kan gewoon alles doen. Het gaat erom het potentieel te voelen van een simpele handbeweging, hoe dat in verhouding tot die tekst al een wereld van associaties kan oproepen. Je kan eigenlijk alles neerzetten. Dat is wat ik vanuit die teksten van Müller heb meegekregen.
Bart: Dan ben je het derde jaar begonnen. Uiteraard met het idee: ik wil een voorstelling maken dit jaar. Je hebt dat ook gedaan.
Bosse: Wezend leven was dat. Ik begon toen net Imre Kertész te lezen. Zijn hele oeuvre gaat over de Holocaust en over moraliteit. Toen ben ik voor de eerste keer gebotst op iets wat ik tot dan toe als onmogelijk had ervaren. Voor de eerste keer werd mij duidelijk werd dat er dingen zijn waar je theater over kan maken en dingen waarover je dat niet, of nog niet kan. Ik kon in elk geval nog geen voorstelling maken over moraliteit. Ik was bezig met heel fysiek theater, met traagheid, zintuiglijkheid.
Bart: Niet met drama?
Bosse: Nee.
Bart: Dat is misschien meer gekoppeld aan het morele?
Bosse: Dat weet ik niet. Ik herinner mij dat ik toen veel las over het lijden in de christelijke traditie. Over hoe dat je blik op het lijden vormt en of lijden iets zinvols of moois kan hebben. En of je uit Auschwitz iets van wijsheid kan puren. Dat uitgangspunt is eigenlijk heel snel weggevallen, maar als gegeven bleef het wel sluimeren. Toen hebben we gewoon een duet gemaakt dat heel ver af stond van dat beginpunt.
Bart: Wie zijn ‘wij’?
Bosse: Kobe Chielens en ik. We stonden samen naakt op de scène en we deden ritueeltjes met bekertjes water. We waren twee jongetjes van twintig, ik denk dat het heel aandoenlijk moet zijn geweest om te zien. Er was een soort van vertrouwen, een tederheid ten opzichte van elkaar die een belangrijk deel uitmaakte van die voorstelling. We zongen Pergolesi in ons blootje. Voor het eerst probeerden we ook dingen uit met licht. Ik was toen met Caravaggio bezig, het clair-obscur, de dubbelheid tussen heilig vlees en dood vlees. Eigenlijk was Kobe degene die de rituelen aanging. Hij was het…
Bart: Subject van het lijden?
Bosse: De Christusfiguur, de hoop, de blok vlees. Daar heeft hij ook een heel schoon lichaam voor. Zijn botten en zijn ribben steken heel erg uit, het is een lichaam met veel beeldende kwaliteiten. Bij mij is het allemaal iets vlakker. We hebben ook dingen uitgeprobeerd met een kaarsje, een plas water. Een soort beginnend minimalisme dat toen heel esthetisch was zonder dat we ons bewust waren van de heiligheid ervan. Misschien daarom soms ook op de grens van de kitsch, omdat het schoonheid omwille van de schoonheid was.
De keuze was duidelijker dan ooit: moet ik erin staan of moet ik ervoor gaan zitten?
Bart: Hoe werd daarop gereageerd?
Bosse: Meer verdeeld dan op Noordswimmingpool. Ja, ik heb iets met woordgrapjes in titels. Moore Bacon, Wezend leven, Herberg dat zich afspeelt onder een brug, The Act of Dying tegenover The Act of Killing.
Bart: Maar er werd minder goed op gereageerd?
Bosse: Sommigen zagen wel iets ontstaan, maar het hyper-esthetische kon mensen ook tegen de borst stuiten. Ik kan er met weinig voldoening op terugkijken omdat ik het zelf niet heb gezien.
Bart: De keuze was duidelijker dan ooit: moet ik erin staan of moet ik ervoor gaan zitten?
Bosse: Dat was echt wel zo. Ik was wel de regisseur en ik keek naar Kobe, maar ik ging zelf niet echt meer iets aan in het spel. Kobe had een grote geslotenheid in wat hij deed, hij was erg gefocust op zijn eigen ervaring. De bedoeling was om zijn ervaring over te dragen op het publiek, met mij als tussenstuk. Door te kijken naar hem sloeg ik eigenlijk een brug tussen het publiek en Kobe.
Bart: Dan ben je aan het vierde jaar begonnen.
Vanaf dan ben ik beginnen zoeken naar 'de figuur'
Bosse: Ik wou weer iets regisseren. Er is hier aan het einde van de straat een brug en als je daarlangs rijdt, zie je daaronder een zandvlakte. Als kind was ik daar erg door geïntrigeerd, het voelde als een ander soort plek. Een gevaarlijke plek, waar je niet kan komen. Ik was er nog eens naar teruggekeerd, en ik dacht: wauw, dit is zo’n rijke scenografie. Wat kan daar plaatsvinden? Wat gebeurt er op zo’n plek? Maar er woonde een zwerver en die had zoiets van: “Fuck off, theatermakertje, voor jou kan dit wel een mooie plek zijn maar ik zit hier wel in de fucking armoede.” Uiteindelijk zijn we bij de brug over de E17 in Ledeberg uitgekomen. Nu, als keuzevakken had ik animatiefilmgeschiedenis van Edwin Carels en filmgeschiedenis van Anke Brouwers genomen. Ik leerde het werk van Piotr Dumala en Walerian Borowczyk kennen. Voor mij ging er een wereld open. Ik was wild van stille film, hoe daarin gespeeld wordt. Of in animatiefilm, die tekeningen, die beweging en die lichtheid die niet gespeend zijn van tragiek. Wat er met die media als inspiratiebron plots niet allemaal kon. Vanaf dan ben ik beginnen zoeken naar de figuur.
Bart: Wat bedoel je?
Bosse: Die brug was gigantisch groot. Een mens wordt erdoor vernederd, of nederig gemaakt. Hij wordt er tot een mensje gemaakt. Wat heeft een mens nog voor zeggingskracht onder zo’n brug? Wat kan hij nog vertellen?
Bart: Dat was het uitgangspunt?
Bosse: Ja, dat was heel open. Het vooronderzoek was gewoon kijken. Tussen de pilaren van die brug kon er naar mijn gevoel een enorme muzikaliteit ontstaan. Dat verdwijnen en dat verschijnen tussen die pilaren was zo scherp. Het was een shock om te merken dat als iemand achter een pilaar verdween hij niet aan de andere kant terugkwam. Het was ook een verschil of iemand honderd of twintig meter ver stond, daar kon je mee vertellen. Muziek en ritme werden heel belangrijk, als sturende principes van beweging, zoals in stille film en animatiefilm. Met die muzikaliteit zijn we gaan werken. We merkten in de improvisaties al snel dat bewegingsmateriaal heel rommelig kan worden, daar moesten we dus waakzaam voor zijn. We zochten naar een extreme helderheid en leesbaarheid, en vanuit dat verlangen kwamen we eigenlijk uit bij de figuur. Het onderzoek onder die brug viel eigenlijk heel mooi samen met wat er mij werd aangereikt over de figuur, over de menselijke aanwezigheid in animatiefilm of stille film.
We hadden toen voor de eerste keer een residentie in Buda in Kortrijk waar we dat konden uitproberen. Ik wil altijd onthouden hoe bijzonder dat was, omdat het zo moeilijk is om dankbaar te blijven voor iedere volgende kans die je krijgt. Dat was voor ons een eerste erkenning.
Bart: Waarop was dat aanbod voor die residentie gebaseerd?
Bosse: Op Wezend leven. Liv Laveyne zei: “Dat ding met dat kaarsje, daar zat zoveel potentieel in dat nog niet is uitgewerkt. Dat verdient een eigen voorstelling.” Dat was eigenlijk waar. We zijn dan puur vanuit het fragmenteren van een lichaam met licht aan de slag gegaan. Heel helder, heel aangenaam werken. Direct die keuze: geen hoofd zichtbaar, de hele voorstelling lang. Vanuit het verlangen het lichaam als materie, als iets sculpturaals in te zetten, of als iets zintuiglijks, zonder dat je als toeschouwer bezig bent met psychologie of met wat iemand doormaakt. Zonder de gêne die je kunt voelen voor een naakt lichaam, maar dat je er juist met de rust van het observeren naar kunt kijken.
Bart: Ik dacht dat je het over Herberg had, maar tijdens die residentie heb je blijkbaar vooral vooronderzoek gedaan voor Moore Bacon, dat je een half jaar later hebt gemaakt?
Bosse: Ze zijn beide in 2015 gemaakt. In januari deden we vooronderzoek voor Moore Bacon, in april-mei maakten we Herberg, en van september tot november voltooiden we Moore Bacon.
Bart: Met een première in De Werf in Brugge.
Bosse: Die voorstelling zat klaar, ze moest gewoon nog gemaakt worden. Het was het sluitstuk van een onderzoek, een fascinatie die gestart was bij Zonen van van Jan Steen waar ik in speelde; van waaruit we Noordswimmingpool hebben gemaakt, dan Wezend leven en dan Moore Bacon. Als ik dat onderzoek moet samenvatten, zou ik zeggen: de fascinatie voor het tactiele, voor het verbeelden van een lichaam op de scène.
Bart: Mag ik zeggen dat die voorstelling een soort synthese was van vier jaar KASK?
Bosse: Euh...
Bart: Als je zegt dat je daar quasi blank bent binnen gekomen en als je ziet wie je bent tegengekomen qua docenten, wie je hebt leren kennen als medestudent, je interesse in licht, film, animatiefilm,…
Bosse: Het voelde als een nieuw deel, want in je master ben je uiteindelijk zelf aan het zoeken. En die keuzevakken had ik zelf gekozen. Ik had al bepaalde interesses en er was de toevalligheid van die brug. Misschien moet ik zeggen dat het de synthese was van ‘mijn’ vier jaren KASK, niet zozeer van het opleidingsprogramma, maar van het persoonlijke traject dat ik daar heb afgelegd. Ik was klaar om mijn eigen spoor te zoeken. Je krijgt al die dingen aangereikt, met een heel brute handleiding, maar je grijpt ook om je heen.
Bart: Moore Bacon is een groot succes geweest. In België hebben jullie de Theater aan Zee-prijs gewonnen, in Nederland een ITs prijs. Ik vond het verbazend dat die voorstelling net in Nederland door een jury zo hoog gewaardeerd werd. De voorstelling is toch tamelijk apart. Hoe is de tournee van toch een twintigtal voorstellingen daar verlopen?
Bosse: Ik denk dat het hielp dat mensen minder vertrouwd waren met zo’n soort taal dan in België. De tournee werkte, dus we hadden vaak veel volk in onze zalen. Het was een geoliede machine en dat staat soms een beetje haaks op wat je maakt of hoe je iets wil delen met een publiek. Maar de voorstelling werd goed ontvangen en de recensies waren positief.
Bart: Ondertussen heb je samen met Kobe, Geert en Lieselotte De Keyzer het collectief de polen opgericht.
Bosse: Ja, dat is voortgekomen uit onze samenwerking bij Herberg.
In maart zijn we in de Vooruit in première gegaan met onze voorstelling The Act of Dying, waarin we aan de slag zijn gegaan met wat sterven of dood zijn op scène kan betekenen. De blijvende fascinatie voor de acteur die als figuur op scène staat was daarin weer erg belangrijk, we hebben gezocht naar een bewegingstaal die expliciet naar gewelddadige Poolse animatie verwijst en er is een houten kader aan touwtjes dat de acteurs in de grijze zone van de half-levende figuren tegemoet komt.
Bart: Ben je tevreden over The Act of Dying?
Bosse: Ik ben echt blij met de voorstelling. Het was een moeilijk werkproces, en toch heeft al dat wroeten volgens mij tot iets helders geleid.
Bart: Het omgekeerde kan ook. Zijn er al volgende plannen?
Bosse: de polen laten we nu even rusten. In november 2018 ga ik in première met een nieuwe voorstelling, Matisklo. Ik werk daarvoor samen met theatermaker/bricoleur Max Pairon, die een reeks brute kostuums ineen zal boksen. Ik wil graag zoeken naar hoe die kostuumfiguren kunnen samenkomen met de gebroken taal van dichter Paul Celan en schrijver Imre Kertész, en met installatiekunstenaar en schilder Ezra Veldhuis ga ik voor de voorstelling zoeken naar scenografieën voor de kosmos en Auschwitz. Daarnaast ben ik ook van plan om veel tijd te besteden aan de mogelijke invullingen voor de nieuwe locatie van P.U.L.S. in de De Vrièrestraat. Er is heel veel potentieel om daar een interessante dynamiek tussen verschillende artistieke praktijken te laten ontstaan.
