Speels van nature

In 1957 schreef Witold Gombrowicz in zijn dagboek:

'Mijn mens is van buitenaf geschapen dus wezenlijk inauthentiek, steeds niet zichzelf, want hij wordt gedefinieerd door de vorm die tussen de mensen geboren wordt. Zijn ‘ik’ wordt dus in die ‘tussenmenselijkheid’ bepaald. Een eeuwige toneelspeler, maar een natuurlijke toneelspeler, want de kunstmatigheid is hem aangeboren, zij is het kenmerk van zijn menselijkheid - mens zijn betekent toneelspeler zijn - mens zijn betekent een mens spelen - mens zijn is ‘zich gedragen’ als een mens, zonder diep van binnen een te zijn - mens zijn is het mensdom reciteren.'

Witold Gombrowicz (1904-1969) wordt gerekend tot de grote namen van de Poolse literatuur. Nog voor de absurdisten ontmaskerde Gombrowicz al de absurditeiten in de samenleving en dan vooral van de dwingende categorieën die religie, macht en andere conventies opleggen. De bourgeoisie, gender, vriendschap, liefde, vaders en zonen, de macho-man en de gevoelige vrouw, ‘het gewone volk’, maar ook de schrijver en zijn onderwerp en de kleine dagelijkse drama’s en ongemakkelijke situaties: elk worden ze ontleed als dynamieken, verhoudingen en privileges die ontstaan tussen mensen en door hun gedrag, taalgebruik en verschijning.

Vorm

De poëtica van Gombrowicz omschrijven, is meteen ook die van Tibaldus trachten te vatten en vice versa. In 2016 brachten ze Yvonne, prinses van Bourgondië weer tot leven, dit jaar Het Huwelijk. Het verschil ligt hem misschien wel in het feit dat Gombrowicz het dagelijkse leven, de dagelijkse verhoudingen in de maatschappij theatraliseerde, terwijl je kan zeggen dat Tibaldus de vorm van het theater gebruikt – of beter, bespeelt – om een authentieke, actuele aanwezigheid te creëren. De één ontmantelt de kunstmatige verhoudingen van klasse, gezin en gender in de samenleving, de ander zoekt naar een bijna paradoxaal inzetten van de vorm en deconstructie ervan, om te kunnen “Zijn” op scène. Vorm staat dan ook centraal bij Gombrowicz én in de manier waarop Tibaldus met zijn werk omgaat.

Wat is de vorm bij Gombrowicz dan precies? Dat gaat eigenlijk terug naar zowel de basis van het theater als medium als naar de manier waarop we onszelf als individuen in een gemeenschap ‘vorm geven’ – of dat nu binnen een bepaalde job, gezin of via sociale media gebeurt. Zowel bij Gombrowicz als in de voorstellingen van Tibaldus wordt iemand vader door hem zo te noemen, of iemand koning door ervoor te knielen. Of denk aan etiquette als een manier om zich te onderscheiden. Deze acts gaan terug tot de essentie van hoe het begrip ‘performance’ begrepen wordt in de (taal)filosofie. Judith Butler leert ons hoe gender en  normen ge-performed worden. In daden, woordenschat, posities, bewegingen, kledij, levenskeuzes, … performen we onze identiteit. Dat wil dus zeggen dat er niet zoiets is als een a priori identiteit die vast ligt, maar dat we die in ons handelen, denken en sociaal gedrag vormgeven. Zoals Gombrowicz het zelf zegt: de kunstmatigheid is de mens aangeboren – en je zou eraan kunnen toevoegen dat je van de ene kunstmatigheid in de andere valt.

Het spel met de werkelijkheid-scheppende kracht van woorden laat ook zien wat de macht van uitspraken is, zeker wanneer ze vanuit machtsposities komen (iemand is belangrijk, dus wat die persoon zegt, wordt daarmee ook belangrijker). Waarheid delft in een wereld van performatieve uitspraken steeds vaker het onderspit. Dat is vandaag het gevaar van de vorm, in een gespleten samenleving en een medialandschap waarin performatieve uitspraken de waarheid overstemmen. Elke groep zijn eigen mening, tot op het punt dat er niet meer gecommuniceerd kan worden, en twee mensen tegenover elkaar staan te roepen en gesticuleren zonder ook maar een woord van te begrijpen van wat er gezegd wordt.

In het traditionele huwelijk komen vele performatieve aspecten van identiteit en maatschappelijke dynamieken samen. Het installeert de man als gezinshoofd en vader, de vrouw als moeder en onderdanige huisvrouw. Een huwelijk is ook een klassenaangelegenheid: liefst ‘goed’ trouwen, met iemand van ‘goede afkomst’. Zoals in vele repertoirestukken blijkt dat je best binnen je eigen klasse trouwt, en dat ‘hoger of lager mikken’ of op een al te vreemde partner, steevast voor problemen zorgt. Ook als performatieve daad is het huwelijk een belangrijke case. Wat gebeurt er wanneer een eerste schepen of een burgemeester een koppel in de echt verbindt? Door een woord zal de status van dat koppel niet enkel legaal, maar ook emotioneel, soms religieus, en ook binnen een vrienden-en familiegroep veranderen. Ze zijn nog steeds dezelfde twee mensen, althans langs de buitenkant, maar toch zijn ze ook helemaal niet meer dezelfde. Woorden veranderen de werkelijkheid, en om een bruggetje te maken naar de podiumkunsten, ze activeren onze verbeelding van een werkelijkheid. Het is dus niet voor niets dat zowel in Yvonne, prinses van Bourgondië als in Het Huwelijk, een huwelijk centraal staat en de motor van ontwrichting wordt.

Van Yvonne naar Het Huwelijk

Deze impact van de taal, die niet enkel werkelijkheden creëert, maar ook onze gedachten vormt en daarmee beperkt wat we kunnen uitdrukken, zien we ook bij Tibaldus. Het woord nemen is een actieve daad met een impact. Er wordt mee geworsteld, er wordt mee gespeeld. De kunstmatigheid van de taal als korset dat wordt aangetrokken telkens we iets zeggen, vertaalt zich in de speler die zich telkens opnieuw verhoudt tot de tekst en het personage dat die tekst creëert. In Yvonne liep die vertaling door in een haast manisch compulsieve gestiek: een woord, een gebaar – de taal wordt fysiek en vormt zo lichamen en verhoudingen tussen lichamen. De prins, een jongeman, adolescent, heeft nog geen vaste ‘vorm’ aangenomen. Hij is nog grillig en speels, hoewel zijn afkomst zijn leven eigenlijk al in strakke mal heeft geplaatst. Wanneer hij Yvonne, een lelijk en arm meisje dat haast niets zegt, ten huwelijk vraagt, doorbreekt hij de conventies en brengt hij het hof aan het wankelen. Een huwelijk met iemand die van buitenaf komt, zonder al die lege vormelijkheden die als onderscheidende factor moeten dienen, maakt duidelijk dat al die vormen werkelijk belachelijk zijn – of  waarom sommigen eraan gehecht zijn. Het vormeloze binnenhalen brengt de vorm in crisis. De gestes ontmantelen de taal als ratio, als vorm én als natuurlijk uitdrukkingsmiddel. Niet wij zeggen de woorden, maar de woorden zeggen ons. Zo worden de figuren in Yvonne ook steeds meer volgelingen van een script, van een score, een choreografie.

 

In Het Huwelijk speelt muziek en meer bepaald de Vlaamse polyfonie de rol van ontwrichtende vorm. De samenzang eist een constante aandacht en verhouding tot de andere stemmen, maar de afwezigheid van een stabiele maatsoort en harmonie genereert een soort glijdende vrijheid. Net zoals de choreografie tegelijk een potentialiteit en dwangmatigheid inhoudt, zit de muziek op de wip tussen heilige en vrije vorm. De figuur van Yvonne wordt gespiegeld door die van de dronkaard: een op een andere manier verhelderend voorbeeld van hoe iemand zijn ‘vorm’ verliest na ettelijke shotjes wodka en van hoe dat vormeloze de vorm uitdaagt. Kinderen en dronkaards spreken de waarheid, aldus het spreekwoord. In Het huwelijk spreekt de dronkaard niet zozeer de waarheid, dan wel dat ze die van de andere personages toont, demonstreert.

De speelsheid van Yvonne, dat geschreven werd door een nog jonge Gombrowicz in 1935, wordt in zijn tweede toneelstuk aangevuld met een meer wrange vorm. De vorm als hallucinatie, als trauma, als een kwade droom. Waar Yvonne eindigde met de dood van het titelpersonage, begint Het Huwelijk ermee. Dit verbindt de twee stukken. Tibaldus laat sommige personages terugkeren, waardoor het als een vervolg aanvoelt.

Gombrowicz schreef dit stuk in 1948, met de ervaringen van ballingschap en de tweede wereldoorlog vers in het geheugen. Die reële, ontregelende gebeurtenis kwam voort uit een ontmenselijkende, destructieve vorm: het fascisme, het nazisme en de onverbiddelijke logica van een bom die moest uitgevonden en getest worden. Een man keert in Het Huwelijk terug van de oorlog en niets is nog zoals het lijkt. Droomt hij? Is hij getraumatiseerd? Net zoals je na Auschwitz niets meer kan schrijven, lijkt business as usual, vormelijkheid als vanouds, een onmogelijkheid. Dat lijkt dan ook de harde kritiek die Gombrowicz maakt in dit stuk: het geweld en de inmiddels onontkenbare absurditeit van het opnieuw opnemen van de vorm, alsof er niets gebeurd is. Nieuwe generatie, dezelfde koek?

Toch leidt die alomtegenwoordigheid van de vorm niet tot een nihilisme zonder uitweg. Dat individuen gevormd worden door relaties en verhoudingen met anderen in de directe omgeving, betekent niet dat het lege hulzen zijn. Althans, zo voelt het toch bij de spelers bij Tibaldus. Elk speelt op zijn eigen persoonlijke manier, of anders gezegd, neemt op zijn eigen manier vorm aan en geeft die op haar eigen manier door. Dat is ook iets wat Butler vaststelt, namelijk dat er een ondergrens is aan het performatieve, aan de mate waarin iemand gevormd, vervormd kan worden. Er is een basismassa, een potentialiteit, die wanneer we de vorm openbreken, aan de oppervlakte kan komen. Als er misschien niet zoiets bestaat als echte vormeloosheid, dan kunnen we nog wel streven naar een vrijheid waarmee we ons tot de set aan mogelijke vormen kunnen verhouden. De mens als toneelspeler wordt een existentiële kwestie. Van mens tot mens, in het klein, kunnen we beginnen aan nieuwe verhoudingen, elke dag weer.

Toneel

Zowel Yvonne als Het Huwelijk hanteert het toneel als een medium, een plek, waar identiteiten, personages, verhoudingen, gevoelens, dynamieken constant gespeeld worden. In het theater is het statuut van wat we zien en horen altijd dubbel. Tekens verwijzen zowel naar iets wat we niet echt zien op scène, als naar hoe in het hier en nu een verhouding, een persoonlijkheid ontstaat en weer oplost. Waar begint het personage en houdt de speler op? Tibaldus speelt met die ambiguïteit vanuit een grote liefde voor het medium theater. Waar Gombrowicz vertrok van de taal en de tekst – hoe performatief die ook moge zijn – vormen het spel en de scène de basis voor Tibaldus.

Zelf spreken de leden van Tibaldus, net zoals Gombrowicz overigens, liever over toneel dan over theater. Alsof toneel meer inzet op het spelen, op wat ontstaat tussen de spelers. Toneel lijkt meer op mensenmaat dan theater, dat meteen een kunstvorm en een instituut, een gebouw betekent. Het persoonlijke van het veinzen, van het woord nemen, van een geste, een (valse) noot: dat gebeurt op het toneel. In Yvonne, prinses van Bourgondië (2016), werd dat toneel een cirkel, een arena. Een vorm die meteen een dynamiek van spel en strijd, maar ook van concentratie en ritueel opwekt. Het toneel als sacrale plek: niet als heilig huisje, maar als een plaats van uitzonderingen en transformaties.

Die transformaties zijn niet de grote omwentelingen en systeemverschuivingen maar kleine gebeurtenissen. Het gaat om ogenschijnlijk toevallige verbindingen, in het geval van Yvonne, over de persoonlijke ontwikkeling van de prins die haar ten huwelijk vraagt. Bij Het Huwelijk schept een jongeman opnieuw zijn eigen wereld en raakt erin verstrikt. Maar zo’n kleine transformatie is ook: de voortdurende zoektocht om toneel te maken en te spelen. De voorstelling als repetitie, een herhaling waarin telkens weer alles mogelijk lijkt, zonder dat alles een vaste vorm aanneemt. In Het Huwelijk maakt de cirkel plaats voor het lijsttheater. Hoe hier spelen op mensenmaat? Ook hier geeft Gombrowicz de tools die Tibaldus omzet in haar eigen praktijk: de spelregels van het burgerlijke theater gaan onderuit, het ‘well-made play’ en de zich inlevende acteur maken plaats voor het plezier van het samen spelen, voor het vrij spel met persoonlijkheden en personages, tussen scène en tribune, in woord en melodie, stilstand en beweging.

Gombrowicz besluit de dagboeknotitie aan het begin van deze tekst met de volgende gedachte: “Als ik nooit volledig helemaal mezelf kan zijn is het enige wat mijn persoonlijkheid van de ondergang kan redden die wil tot authenticiteit, dat ondanks alles hardnekkige ‘ik wil mezelf zijn’ dat niets anders is dan een tragisch en wanhopig verzet tegen de misvorming.”

En daar zit hem dus de noodzaak van het spel: het spelen om niet gespeeld te worden en spelen om niet te verstarren. In de handen van Tibaldus, is dat verlangen om jezelf te zijn, een zoektocht naar een permanent worden. “Het spel moet ernst zijn, om spel te zijn!” (Johan Huizinga, Homo Ludens).

 

← Ga terug